快乐的歌声飞出草原——一瞥内蒙古广播电视艺术团

一、草原上飞出欢乐的歌——内蒙古广播电视艺术团掠影（论文文献综述）

张艳林^[1]（2021）在《李双江歌唱艺术研究》文中研究表明李双江是中国声乐“美声民族化”实践探索中的一个代表,他的演唱以西洋“美声唱法”为基础,继承中国传统唱法中的润腔手法,秉承“情”“声”“字”“趣”“味”的歌唱要诀,构建了丰富的“歌唱意象”,形成了“中西结合”的独特唱法,在一段时期内影响了中国声乐艺术的发展。中西声乐的历史文化为其产生提供了文化“土壤”,“气、声、乐、意之和”是其技术特征。其歌唱的语言表达、润腔处理和情感表现体现其浓郁的民族化特征,其“三位一体”的“姿态”表演、二度创作手法以及听众的“期待视野”等内容反映出其独特的审美接受特点,演唱中的“歌唱意象”的创造和运用表现出其独创的美学特征。李双江歌唱艺术,从中国戏曲、民歌和书法艺术中吸取艺术精华,其少年的励志、青年的学习、中年的实践构成了其丰富的“文化内涵”。同时,“真”与“和”并存于其歌唱艺术之中,其“真”大于“和”,“真、善、美”结合,构建了歌唱的“自由”之境。

汤浩岚^[2]（2019）在《色·恩克巴雅尔《八骏赞》指挥技法研究》文中认为色·恩克巴雅尔是一位蒙古族作曲家,曾在蒙古国国立大学学习作曲理论。他所创作的合唱作品在国内外都广受好评,并受到了高度评价。本文将从研究色·恩克巴雅尔的无伴奏合唱作品《八骏赞》出发,针对色·恩克巴雅尔作品的风格特点、创作背景、音乐分析等展开讨论,结合自身对指挥学习的心得、体会,深入细致地研究这部无伴奏合唱作品的指挥技法,以期对学习指挥的方法做出有益的探索和借鉴。另一方面以观看学习不同合唱团演唱《八骏赞》的视频作为研究样本,研究不同合唱团对作品风格特点的不同处理,为更好地学习指挥提出自己的意见和建议,为其他学者研究提供略微参考。全文分为四个部分,第一部分是对当前现有的关于色·恩克巴雅尔及其作品的国内外研究现状进行归纳总结,并提出研究的意义和方法。第二部分通过对《八骏赞》的音乐特征进行分析,包括作品的和声、旋律、织体等。第三部分笔者将对《八骏赞》的演唱版本进行研究,探究不同合唱团在演唱手法的处理上有何不同。第四部分是文章的主要部分,重点对《八骏赞》这部作品进行指挥技法研究,通过对指挥手势的设计与自己排练过程中遇到的问题进行研究并总结。因此,指挥应如何把握色·恩克巴雅尔的无伴奏合唱作品风格,如何带领合唱团将《八骏赞》更好地演绎出来是本文的一大亮点,同时也为以后需要指挥《八骏赞》这部作品的指挥家们提供参考。

杨志敏^[3]（2017）在《黄河流域道情戏研究》文中认为道情戏作为戏曲的一个类别,清初已有剧种形成,是由曲艺道情或皮影道情受当地戏曲、民歌等艺术形式影响,以代言体方式搬上舞台的剧种统称。据统计有八仙戏、蓝关戏、渔鼓戏、太康道情戏、晋北道情戏等20种,分布于山东、河南、安徽、河北、山西、陕西、宁夏、内蒙古、甘肃等省（自治区）。道情戏历史悠久、内涵丰富,是宗教文化与戏曲艺术结合的典型范式,至今仍活跃在黄河流域的广大地区。本文在借鉴、吸纳前人研究成果的基础上,广泛系统搜集资料,结合重点剧种的田野调查,深入考察道情戏现状。打破以往以单一剧种或剧团为主的研究局面,将道情戏系统置于全国戏曲发展的大背景之下,对其发展阶段、班社剧目、音乐舞美等方面进行系统的梳理及分析。并从文化地理学、宗教学、社会学以及民族音乐学的角度出发,综合概括黄河流域道情戏的文化品格和审美特征。同时结合当下的“非遗”保护热潮,寻求黄河流域道情戏的生存之道,为传统戏曲的现代化转型提供可资借鉴的途径。

张雪辰^[4]（2017）在《城市剧场中的音乐记忆 ——内蒙古乌兰恰特剧院剧目研究（1954-2015）》文中提出乌兰恰特,系蒙古语、俄语音译,意为"红色剧场",是内蒙古呼和浩特地区具有代表性的文化剧场,初建成于1953年,位于新城区中心文化广场南侧,是当时内蒙古自治区规模最大的公共娱乐场所。2007年,作为内蒙古自治区60周年大庆献礼工程,乌兰恰特剧院进行了全面升级重建,成为拥有世界顶级声光设备系统的大型综合性剧院。乌兰恰特剧场在六十余年的历史发展中,创造了既具有传统文化特征同时又具有时代特点的演艺空间,在自治区文化史、对外交流史发展等工作中,发挥了不可替代之作用,长期以来,乌兰恰特剧院对呼和浩特地区乃至内蒙古自治区的市民文化生活都起到了指引文化方向、促进民族文化传承的积极作用。论文以乌兰恰特剧院在不同历史时期上演的音乐类剧目与音乐文化活动为主要研究对象,从剧院各时期演出资料的梳理出发,探讨上演音乐作品的特点以及对当地音乐文化传播的价值与意义。绪论包括研究的主要内容、、现有研究成果综述、主要研究方法等;第一章主要阐述乌兰恰特剧院历史沿革与发展概况;第二章对乌兰恰特剧院四个时期的音乐剧目进行了详细梳理与分类;第三章对乌兰恰特剧院音乐剧目的多元表现加以分析,并从传统戏曲、蒙古族风格的音乐作品、西方经典音乐展演三个方面进行了阐述;结语则重在总结乌兰恰特剧院音乐类作品的演出轨迹、特点以及在当地所具有的文化传播功能。

陈国平^[5]（2015）在《诗歌共时体的构建 ——当代诗学视野下的骆一禾海子研究》文中提出骆一禾、海子是当代杰出诗人,他们的死结束了诗歌的1980年代。论文以骆一禾的诗论和诗作为主要研究对象,在当代诗学背景下考察其独立性和卓异品质,同时兼及骆一禾、海子诗歌的一些共性问题及其所牵涉的当代诗学问题。骆一禾是一位以诗人、诗论家和诗歌编辑的三重身份对中国当代诗歌产生了重大影响的诗人,其诗论和诗作充满了对华夏文明新生的渴望,而兼具对历史和现实的深刻洞察,具有巨大的精神感召力。诗人的精神成长体现了从一株青草到天路英雄的艰难历程,他从纯洁的少年心性,从水、植物和女性之美出发,一步步走向广阔的世界,最终完成于信仰性的“无因之爱”,从而使诗人的精神达到了“万般俱在”。在这一“天路”历程中,诗人主体的“辽阔胸怀”得以充分呈现,其诗歌世界的“壮烈风景”也得以逐一展开。海子的写作在诗歌视野、诗歌抱负上一开始受到骆一禾的引导,其原生的诗才又激励了骆一禾的诗歌写作。两位诗人在精神方面存在广泛的共源、共振和共鸣,在诗学观念上存在长期的互动,文本上也存在多方面的呼应、互通、互文的现象。然而,两人在个人气质、精神构造、价值取向、诗歌心象、写作方法论上也存在深刻差异,其创作也因之各有属于自身的得与失,既不能彼此混同,更不可互相覆盖和代替。事实上,正是骆一禾和海子之间的差异构成了其互动的基础和一个重要方面。骆一禾、海子的诗和诗论在1980年代的中国诗坛表现出独立、卓异的品质,同时体现了中国当代诗歌与现代性、西方现代主义文学的复杂紧张关系。一方面,他们以“拿来主义”精神广泛吸收西方现代诗歌的现代感性、现代技艺、语言意识和美学观念,另一方面又始终对“古典—现代—后现代”的线性文学史观抱怀疑态度,对后现代的“去中心”“碎片化”更取坚定批判态度,而力持浪漫主义的主体精神和生命意志,同时坚持诗歌对本土经验的表达。在古典与现代,浪漫主义与现代主义,英雄精神与民主意识,世界视野与本土意识这些被人们普遍视为二元对立的命题上,两位诗人尤其是骆一禾都做了与众不同的思考,提供了充满辩证精神的回答,并最终圆融于“诗歌共时体”这一骆氏所发明的诗歌美学观念中。骆一禾、海子的这种思考不仅体现了其独立的反思精神,而且为当代诗歌走出上述二元对立的迷思提供了重要动力。

刘衍青^[6]（2015）在《《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究》文中研究表明本文以由小说《红楼梦》改编的戏曲、曲艺、话剧作品为研究对象,在全力搜集、阅读相关作品的基础上,通过对原着与改编作品的比较,重点探讨了《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧的改编与时代变迁的关系、主题思想的变化、人物形象的嬗变、艺术手法的运用以及戏曲、曲艺名角对改编作品的演绎等。全文分为三个部分,第一部分以戏曲为主,第二部分以曲艺为主,第三部分以话剧为主,在各部分的论述中结合戏曲、曲艺、话剧的艺术特征展开论述,每一部分都对该艺术门类的《红楼梦》改编作品做了较详尽的概述。戏曲、曲艺部分,在按照时间分期的基础上,以剧种、曲种为序,对不同种类的《红楼梦》改编作品做了分类述评,并在一粟的《红楼梦书录》和胡文彬《红楼梦叙录》的基础上,补充、增添了一些作品,纠正了前人的一些错误。《红楼梦》戏曲所论述的内容包括概述、戏曲改编与时代的关系、人物形象的嬗变及戏曲名角与“红楼戏”。“概述”中述评了清代乾隆五十七年至新世纪期间,传奇、杂剧、昆剧、京剧、桂剧、粤剧、越剧、秦腔、评剧、闽剧、川剧、潮剧、吉剧、龙江剧、淮剧、上海滩簧、曲剧、锡剧、豫剧、湘剧、黄梅戏、绍剧等二十多个剧种的《红楼梦》作品,兼述其演出情况。《红楼梦》戏曲改编与时代的关系中重点阐述《红楼梦》戏曲剧目受到传统伦理、社会改良、意识形态、戏曲发展、民间文化等多重因素的影响,呈现出不同的文化特征。《红楼梦》戏曲塑造了众多的人物形象,清代“红楼戏”在对宝玉和黛玉形象的塑造上,既尊重原着,也有刻意的修饰、修正和无意的误读。其目的是使人物符合传统伦理的要求。民国时期宝黛钗的形象既有突破也有缺憾,突破在于强化了宝黛彼此牵挂、体贴之情。缺憾在于:（1）为了表现黛玉性情和顺、审慎知理的一面而有损其特立独行、孤高清标的个性;（2）对宝玉形象作了庸俗化的处理,融入了浪荡公子的品性。“十七年”期间的“红楼”人物形象在阶级斗争主题的支配下,刚硬有余,圆润缺失,以晴雯的剑拔弩张、袭人的阴狠恶毒为代表。新时期“红楼戏”中的人物呈现出“小人物唱大戏”的特征,刘姥姥、焦大、娇杏、妙玉等人物成为主角,或传达人间温情,或反思历史,或批判官场,或揭示人性,多以原着为基础,展示其复杂性。并让人物形象承担着一定的社会教化功能;对王熙凤、宝钗、贾雨村等人物表现出包容的态度,甚至回避小说中宝钗等人物的品质缺陷,使其具有近乎完美的人格。戏曲名角参加改编并演出红楼戏,不仅使红楼的故事得到广泛的传播,还使得《红楼梦》中的人物形象更加突出、更加动人。《红楼梦》曲艺所论述的内容包括概述、曲艺改编与文人及城市传媒之间的关系、《红楼梦》曲艺的叙事特征、《红楼梦》曲艺的人物及《露泪缘》的成就等。概述以曲种为序,述评了评书、子弟书、弹词、广东木鱼书、南音、弹词开篇、鼓词、河南大调曲子、河南坠子、福州评话、岔曲、单弦、兰州鼓子、飏歌、广西文场、马头调、岭儿调、扬州清曲、四川清音、西府曲子、湖南丝弦、粤曲、龙舟曲、山东琴书、四川扬琴、恩施扬琴、莲花落、相声、山东平调、四川竹琴及蒙古族的乌力格尔、达斡尔族的乌春等三十多个曲种所改编的《红楼梦》曲目。《红楼梦》曲艺在清末至民国时期曲艺大繁荣的背景下,在韩小窗、马如飞等有较高文学素养的文人与艺人的参与创作下,取得了较高的成就。城市书坊业、唱片公司、广播电台等新旧传媒及曲艺名角的表演,对《红楼梦》曲艺的传播起到了重要作用。《红楼梦》曲艺的叙事特征主要表现在“诗性叙事与书场叙事的结合”与“故事情节的铺陈与浓缩”两个方面。《红楼梦》曲艺的人物塑造别有特色,重点描摹了黛玉、宝玉、晴雯等主要人物,同时多视角地塑造了其它红楼人物。黛玉形象的塑造集中摹写她的愁情,对宝玉形象的塑造则围绕其痴情展开,在不同曲段中反复皴染、描摹这些特征。不足的是,二人形象在曲艺作品中多有世俗化的描写,如宝黛攻读“四书五经”,追求科举功名的情节等。《露泪缘》是《红楼梦》曲艺中成就最高的作品,被许多曲种移植、借鉴,该章重点分析其艺术成就。该作情节编排依托原着后四十回,却能巧妙交待前八十回的故事情节,使全篇逻辑清晰、合乎情理。人物塑造注重延续前八十回人物性格,又有独特的创造。艺术手法多样,通过用典故、穿插方言俗语、采用对比手法等,使《红楼梦》的诗意与书场的俚俗相融合。《红楼梦》话剧所论述的内容包括概述、主题的新变、艺术手法的新奇及赵清阁《红楼梦》话剧分析等。概述中述评了民国及建国后《红楼梦》话剧的改编与演出。《红楼梦》话剧的主题不同于戏曲、曲艺,呈现出鲜明的时代特色,可归纳为家庭伦理、女性婚恋、时事政治与民众苦难、以象征手法揭示民族性格的劣根性、人生反思与当代众生乱相的揭示等五个方面。《红楼梦》话剧的艺术手法以新奇的面貌而引人关注,无论是民国时期的作品还是新世纪的“先锋”话剧,都以表达方式独特或另类而与戏曲、曲艺形成对比。赵清阁是创作《红楼梦》话剧数量最多、质量较高的作家,其作品呈现出以下特点:忠实于原着的改编原则、重视舞台效果的改编技巧、改编者思想的适度表达。《红楼梦》原着的经典性为戏曲、曲艺、话剧的改编提供了无限的可能性,纵观《红楼梦》二百多年的改编历程,家族伦理、女性婚恋、赤子人格及对社会弊病的揭示是改编者关注的主要内容,而社会意识形态的影响则贯穿了《红楼梦》的改编史。《红楼梦》改编成戏曲、曲艺、话剧等艺术形式,既扩大了原着的影响,也丰富和滋润了这些艺术形式。

范可佳^[7]（2015）在《中国当代创作民歌歌词意义的表达及其演变》文中进行了进一步梳理本文分四个部分,按照绪论、中国当代创作民歌歌词意义的表达对象、中国当代创作民歌歌词意义的表达主题、中国当代创作民歌歌词意义的表达方式为顺序阐述观点。第一章是绪论部分；第二章对中国当代创作民歌歌词意义表达的两大风格和两大特征进行了概括；第三章和第四章是本文论述的重点部分；第四章同时也是本文论述的难点部分。内容如下：第一章,绪论部分。从对创作民歌的概念界定入手,对研究对象与范围、问题的提出、研究现状与成果述评、研究设计这四个方面对该论文的绪论部分作出了阐释,作为研究中国当代创作民歌歌词意义的表达及其演变的背景资料。第二章,总结了中国当代创作民歌歌词意义表达的风格,即表达中华民族地域风格与表达中华民族整体风格,从文学性和音乐性两点进一步总结了创作民歌歌词意义表达的艺术性。通过经典歌词作品来论证歌词在创作民歌中的存在价值。第三章,主要谈论中国当代创作民歌歌词意义的表达主题。根据历史时期划分成四个阶段进行讨论,即建国十七年、文革十年、改革开放时期、21世纪,并从各阶段的题材特点、传播途径两方面入手讨论了中国当代创作民歌发展历程中的时代因素对表达主题的影响。第四章,分为三个小节。第一个小节首先对表达方式的基本界定作出阐述,再根据第三章的研究成果对中国创作民歌表达方式的特点、中国创作民歌表达方式的类型作出了总结。第二个小节结合各阶段具体歌词实例,对创作民歌发展的各阶段歌词特点及主要表达方式进行分析,寻找并总结出中国当代创作民歌歌词表达方式的演变轨迹。第三个小节,通过从历史、文化背景、审美观念三个方面对中国创作民歌歌词表达方式演变的原因作出了分析。

张静^[8]（2014）在《李宝祥草原艺术人生与研究之路》文中研究说明草原文化艺术,作为我国艺术史上一朵别开生艳的奇葩,有着自己独特的地域特征和民族特点,它不仅对中华民族艺术的形成和发展产生重要作用,做出突出的贡献,而且在世界文化艺术史上也占有重要的地位。保护和传承草原民间艺术,是生活在草原地区蒙古族文艺工作者义不容辞的责任。李宝祥作为一名汉族学者,始终把传承、发展草原民间文化作为他一生的奋斗目标,倾其毕生的精力,致力于对草原文化艺术的研究与创作,通过诸多专着及论文,充分体现出他对草原文化独特的思考；将草原文化的性质、内涵、外延以系统的理论知识链条贡献给当代社会,同时也对人类社会的发展提供了文化精粹与智力支持。通过诸多以草原民间文化为素材的创作,表达了他对故乡及草原民间文化深厚的情感。李宝祥的艺术研究与创作之路为草原文化成为本地区、本民族政治、经济、文化持续发展的根基和底蕴,提供了理性的思考独特的见解。从而体现了他对草原文化艺术保护、研究与传播所做出的贡献。

关阳美^[9]（2013）在《内蒙古呼麦的地域特色研究》文中研究指明在蒙古人中流传着一种在世界上极其特殊的演唱方法——“呼麦”，又称“浩林·潮尔”。它是蒙古族古老的艺术形式之一，其独特之处是一个人的嗓音可以同时发出高低不同的两种声音。由于“呼麦”的发声原理，音色特征和表现方法极其罕见，因而堪称人声艺术的奇葩。由于现代化、城市化的加速发展与推进，各种演唱方法、演唱形式占据着世界音乐的主流。近年来，蒙古族的“呼麦”引起了众多民族音乐爱好者和国内外研究者的大力关注和兴趣。开始从不同视角对其进行不同程度的分析与研究。使得在我国濒临消失的呼麦艺术重新散发出勃勃生机。本文拟从地域特色研究来分析研究蒙古族声乐多声部艺术——呼麦艺术,试从文化地理学、民族音乐学的视角来分析研究中国蒙古“呼麦”艺术的地域特征。希望通过本文所进行的研究，丰富该种艺术遗产的学术成果，对其研究、保护、传承和发展起到积极的作用。本论文由五个部分构成。第一部分为绪论，介绍了笔者研究本课题的理论及实际意义，目前该课题的研究现状，本文的研究对象、研究范围、研究目的及意义。第一章，呼麦的概述。介绍了呼麦的发声原理及其演唱技巧进行了初步的阐释；选取了典型呼麦作品的谱例进行分析；并对呼麦的表演形式做进一步阐述。呼麦的表现内容，了解自然与风俗中产生的呼麦题材作品，以及呼麦作品中透露出来的民族心理特征。第二章，呼麦的地域概况。本章首先介绍了呼麦的流传与发展、文化地理学中的呼麦、地域与呼麦之间的关系、时空标识下的呼麦。第三章，地域文化中的呼麦音乐。以地域文化为切入点阐释草原文化、蒙古人性格与呼麦之间的关系。并且以通辽地区的呼麦为引子，对蒙古呼麦地域特色进行尝试性阐释。本文认为，今天中国蒙古呼麦在地域分布上呈现出相对集中的趋势，而演唱曲目与风格等方面则更多的受到蒙古国呼麦的影响。呼麦的地域特色，与呼麦演唱者有重要关系。呼麦演唱者所生活的地区、师承关系及其悟性与发挥都是制约呼麦地域特色形成的重要因素。一种艺术形式在一地生根发芽不可避免的受到当地文化、生活等诸多方面的影响，其地域特色自此逐渐形成。呼麦自然也不例外。在呼麦一直流传着的地区，呼麦已经融入了当地居民的生活，成为当地文化的一部分。以当地的生活背景作为题材，塑造具有当地风格特点的呼麦作品。与此相应，对于呼麦的引入区而言，受到引入时间长短、演唱人员的来源等诸多方面的影响，在短时间内并不能形成其显着的地域特征。在现代，以舞台艺术呈现的呼麦，其地域特色的显示，对呼麦演员的依赖则是第一位的。演唱者依据本地区的特色，创作带有地域特色的呼麦作品，也是他们对于呼麦这一门艺术的最好的继承与发扬。第四章，呼麦艺术的传承与保护。本章首先回顾了呼麦的现状，针对当今社会文化生态的改变，分析呼麦的生存和发展，为呼麦的保护及传承提出建议和意见。

张健^[10]（2012）在《内蒙古“美声艺术”的历史与现状研究》文中研究指明美声唱法是十六世纪末在欧洲文艺复兴的发源地——意大利佛罗伦萨形成的意大利歌唱学派,并在十七世纪内传播至意大利其他主要音乐中心。美声唱法从诞生至今已经有四百余年的历史,期间经过不断的改进和发展,已经成为一门被全世界认可的、流传最为广泛的艺术形式。“美声艺术”于一九一九年我国爆发五四运动后,随着当时欧洲的先进文化思想涌入中国,并受到广大音乐先驱者的推崇和喜爱。通过十多年的发展,到二十世纪三四十年代,逐步被国人所接受,并在声乐教育领域渐渐奠定了其主导地位。解放以后,“美声艺术”在中国迎来了前所未有的发展契机,出现了新中国“美声艺术”发展的第一个高峰期。“文化大革命”时期,受各种因素制约,“美声艺术”在中国的发展处于停滞状态。文革后期、特别是“十一届三中全会”召开之后,我国的“美声艺术”体系日臻完善,无论是表演方面还是教学方面还是普及程度,都迎来了新的黄金时期。内蒙古自治区位于祖国北部边疆,毗邻俄罗斯和蒙古国,是祖国北疆一颗璀璨的明珠。“美声艺术”作为一门外来艺术,在二十世纪二十年代传入中国后的二十多年时间里,受地域局限性、载体局限性、语言文字局限性、文化局限性、物质局限性等影响,并没有在内蒙古地区迅速传播和发展。那么,要想探源内蒙古“美声艺术”的发展历程,首先我们要从中国共产党领导下的内蒙古自治区第一支专业演出团体——内蒙古文工团谈起。内蒙古文工团的成立开创了内蒙古地区文化事业的新篇章,也为这片古老土地的艺术领域注入了新鲜血液。内蒙古地区的“美声艺术”的历史最早可追溯到在上世纪四十年代后期,其开创者是内蒙古文工团第一代独唱演员——敖登高娃先生。到一九四八年底,内蒙古文工团经过搜集和整理有关资料,又编写了第一部具有现代意义的声乐教材,这是我区目前为止发现最早的声乐教材。教材较系统的介绍了当时西方的声乐理念,为处于萌芽状态的内蒙古“美声艺术”指明了发展方向。新中国成立伊始,在全国音乐界争论的沸沸扬扬的“土洋之争”也波及到了内蒙古,“要土”还是“要洋”?两派各执一词,据理力争。经过学习一九四二年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》,通过认真的讨论和反思,以周戈、敖登高娃、德伯希夫等为代表的艺术家一致认为,汲取西方先进的文化艺术精髓,繁荣和丰富内蒙古地区的文化事业,创作符合内蒙古各族人民审美观和价值观的作品,势在必行。解放后,在社会急需一批优秀的专业的文艺工作者和教学者的背景之下,内蒙古师范学院和内蒙古艺术学校相继在二十世纪五十年代成立。由于“美声艺术”在声乐教育中有其无法代替的重要性,所以内蒙古师范学院和内蒙古艺术学校从建校伊始就十分重视“美声教学”,来自区内外的诸多教育前辈把他们毕生的精力献给了内蒙古“美声教育”事业,为内蒙古“美声艺术”培养了一批批优秀的人才,更为“美声艺术”的普及和发展打下了坚实的基础。文革结束后特别是一九七八年“十一届三中全会”的胜利召开,内蒙古的文化和教育事业在党和政府的关怀下赢得了前所未有的发展空间,内蒙古“美声艺术”也迎来了自己的腾飞时期,取得了举世瞩目的成就。如：文艺团体规模扩大、经典剧目与优秀作品的层出不穷,而以德德玛、阿拉泰、朝鲁、那顺、乌尼特等为代表的歌唱家,让内蒙古“美声艺术”走出国门、走向全世界,成为享誉中外、具有内蒙古民族气息和地域特色的优秀艺术形式,“美声艺术”在内蒙古地区产生了质的飞跃。十一届三中全会之后,内蒙古“美声教学”工作也蒸蒸日上,具体表现为：教学层次不断提升、教学设施不断完善、科学合理的师资梯队不断发展、教学模式的多样性、“美声艺术”的普及等等,这些现象都体现了内蒙古“美声教学”工作的不断完善和发展,正在与国内外先进的教学水平缩小差距。文章最后,笔者得出初步结论,即：内蒙古地区的“美声艺术”要想发扬光大,必须走一条与内蒙古“本土艺术”相互融合、互融互进、相得益彰的发展道路。将先进的美声艺术理念、教学体系、和演唱、创作技法,运用到我们的表演、教学、演唱和创作当中,形成具有内蒙古特色的“美声艺术”,只有这样,内蒙古“美声艺术”才能在国内乃至国际“美声艺术”发展的历史长河中占有举足轻重、不可替代的地位。

二、草原上飞出欢乐的歌——内蒙古广播电视艺术团掠影（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、草原上飞出欢乐的歌——内蒙古广播电视艺术团掠影（论文提纲范文）

（1）李双江歌唱艺术研究（论文提纲范文）

（2）色·恩克巴雅尔《八骏赞》指挥技法研究（论文提纲范文）

（3）黄河流域道情戏研究（论文提纲范文）

（4）城市剧场中的音乐记忆 ——内蒙古乌兰恰特剧院剧目研究（1954-2015）（论文提纲范文）

（5）诗歌共时体的构建 ——当代诗学视野下的骆一禾海子研究（论文提纲范文）

（6）《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究（论文提纲范文）

（7）中国当代创作民歌歌词意义的表达及其演变（论文提纲范文）

（8）李宝祥草原艺术人生与研究之路（论文提纲范文）

（9）内蒙古呼麦的地域特色研究（论文提纲范文）

（10）内蒙古“美声艺术”的历史与现状研究（论文提纲范文）

四、草原上飞出欢乐的歌——内蒙古广播电视艺术团掠影（论文参考文献）

• [1]李双江歌唱艺术研究[D]. 张艳林. 南京艺术学院, 2021
• [2]色·恩克巴雅尔《八骏赞》指挥技法研究[D]. 汤浩岚. 苏州科技大学, 2019(01)
• [3]黄河流域道情戏研究[D]. 杨志敏. 福建师范大学, 2017(08)
• [4]城市剧场中的音乐记忆 ——内蒙古乌兰恰特剧院剧目研究（1954-2015）[D]. 张雪辰. 内蒙古大学, 2017(01)
• [5]诗歌共时体的构建 ——当代诗学视野下的骆一禾海子研究[D]. 陈国平. 清华大学, 2015(07)
• [6]《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究[D]. 刘衍青. 上海大学, 2015(02)
• [7]中国当代创作民歌歌词意义的表达及其演变[D]. 范可佳. 西南大学, 2015(12)
• [8]李宝祥草原艺术人生与研究之路[D]. 张静. 内蒙古大学, 2014(03)
• [9]内蒙古呼麦的地域特色研究[D]. 关阳美. 东北师范大学, 2013(02)
• [10]内蒙古“美声艺术”的历史与现状研究[D]. 张健. 内蒙古大学, 2012(01)

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