从东西方哲学解读“古诗十九首”的生命意义

一、从东西方哲学释《古诗十九首》之生命意蕴（论文文献综述）

陈曦^[1]（2020）在《格非先锋写作的再出发（2004-2019）》文中研究说明从20世纪80年代中期的短篇小说处女作《追忆乌攸先生》到2019年末出版的最新小说《月落荒寺》,先锋作家格非一直坚守对个体存在这一核心命题的追问与探索。格非小说的个体存在论集中表现为两个维度:一是关于个体存在本体论或对个体存在进行精神和心理分析的向度;二是关于市场经济体制下当今社会变化发展的实质以及对社会存在中的个体存在真相与个体选择进行理性刻画与分析的向度。其中,个体存在的本体论主要指对个体自身记忆、命运、生命本体等形而上问题的哲思,其在格非早期小说中表现最为显着,而在04年长篇小说《人面桃花》以及之后的小说中仍然成为作家探索的一个重要母题。对个体存在本身的质疑与追问塑造了格非小说存在与虚无的经典美学特征,意识流、元叙事、空缺与重复等西方现代主义、后现代主义的叙事策略自然成为格非思考先锋主题的表达方式和衍生品,而不仅仅是小说在艺术形式上对现实主义写作传统的反叛与超越。个体存在真相的缺失以及从个体切入历史的新历史主义视角也直接影响了格非小说历史书写的主观性虚无色彩。通过小说作为艺术媒介对社会存在以及社会存在中的个体存在进行深度探讨并试图为个体存在指明方向成为自《人面桃花》以来格非小说重点思考的另一维度,其建立在对个体存在进行本体论辨证的早期先锋主题基础之上,并增加了这一向外转的关照视点。从个体冥想到人生百态,《人面桃花》之后的小说将卡夫卡式的寓言与中国古典小说特有的人情人性充分糅合,在主题与叙事策略上表现出对早期小说的双向继承与超越。由此,本文将格非04年《人面桃花》以来的小说创作称之为其先锋写作的再出发。论文主要分为上中下三编共包含五章的内容。上编包含前两章,主要对格非小说一以贯之的个体存在和历史存在问题进行详细论述,并重点突出格非小说对个体存在在本体论意义上的有与无辨证。中编主要包括第三章的内容。主要对格非先锋叙事的典型模式和典型叙事策略进行分析。下编主要包括四、五两章的内容,主要论证格非再出发时期小说创作的新增主题和叙事策略。

桂书生^[2]（2018）在《王国维“隔与不隔”说与西方直观主义之关系考辩》文中研究指明百年以来的王国维诗学理论研究历史,给我们呈现了王国维诗学理论的复杂性与其开阔的阐释空间,这种阐释与研究已经进入到更为细致具体的阶段。“隔与不隔”说是近年来王国维诗学理论研究论争的关键之一。本论文试图在跨文化视域下重新审视其“隔与不隔”说的内涵外延,细致考辩“隔与不隔”说同西方直观主义之间的理论关联,尤其注重还原到王国维所处时代的历史文化语境中,探讨王国维对康德、叔本华直观理论的接受问题,并重新考量王国维进行理论创建的初衷与细节。本论文有以下章节:绪论部分开门见山,重点指出本论文的研究目的与意义,全面梳理“隔与不隔”说的研究概况。在跨文化视域下重新审视其“隔与不隔”说的思想内涵,有助于进一步解决悬而未决的理论争锋,考辩“隔与不隔”说同西方直观主义之间的理论关联,有助于把握王国维诗学理论的合理性与完整性。第一章,重回理论文本,细致解读并界定《人间词话》文本“隔”与“不隔”的概念与理论内涵,从“境界说”的理论体系中考量“隔与不隔”的内涵与理论地位。“隔与不隔”是诗词所展现出的自然畅达、直观无碍的审美特征,蕴含着王国维的审美理想,在“境界说”理论体系中具有重要地位。第二章,通过梳理西方直观主义发展脉络,厘清作为王国维思想资源的康德直观理论与叔本华直观理论,进一步考查康德、叔本华直观理论与王国维诗学理论建构之间的交织关系,为细致考辩“隔与不隔”说同西方直观主义之关系奠定理论基础。第三章,通过具体文本来把握王国维诗学理论中“直观”概念的内涵,指出王国维所言的“直观”之对象即“理念”,“直观”的表现方式是“以情观物”和“以物观物”。并从宏观的理论体系、词学批评和创作理念三个角度考察“不隔”与“直观”的内在关联。第四章,指出晚清词坛视域下的王国维“隔与不隔”有着一定的现实针对性。从晚清词坛的历史文化语境中来考量“隔与不隔”说提出的现实意义,并将“隔与不隔”视为一种审美标准,并对“隔与不隔”说做出合适的总结。

唐静,陈娜^[3]（2017）在《从读者视角解读华兹华斯和陶渊明诗歌中的意象》文中研究说明以《水仙花》和《饮酒（其五）》为代表,分析华兹华斯和陶渊明诗歌中意象表达方式的差异,并从读者视角来解读这两首诗中意象差异的文化因素。两位诗人都以自然景观诗歌着称,但因文化背景不同,诗歌意象的选择有所差异,读者对两位诗人意象表达的理解也有不同。研究发现,华兹华斯主要是将主观意象融入客观意象中,是"有我之境"与自然的融合,读者可从诗中"强烈情感"体会情感的"自然流露";陶渊明通过描绘客观意象,给予读者更多想象的空间,是"无我之境"和自然融为一体,读者需要通过自己的认知、经验、想象来解读诗人的精神意境。

焦炯炯^[4]（2015）在《楚地哀歌—王夫之诗歌及其《庄子解》》文中提出王夫之的诗歌饱含了自己的身世之痛，作为一名学者，诗中用典的地方很多。亡国和隐逸的经历，都将他推向了庄子，他作有《庄子通》和《庄子解》两书，在诗中也较多地用《庄子》的语言思想来运转诗思。亡国是他人生的大背景，26岁甲申年以后他就应该被判为亡国之人了，救亡只是其中的一个插曲，他诗歌中大量存在的故国歌谣都是明亡映像。王夫之回忆故国时候的心情是恍惚和无力的，同时又对明和南明的某些行为怀恨责备，他将这场变乱看做是一场庄周的蝶梦。作为一名儒生，他起初的忠贞是有功名心的，在“天人献策”无用之时，他渴望白战（白刃战）杀敌。而国确实救不得之后，他做了遗民，受着殉难与否的思想煎熬。他还是一名楚地的儒生，因此更多地用楚国的悲剧色来渲染明清变乱。明亡对他来讲还代表着信仰的崩塌，他在《种瓜词》中以一连串的庄子哲学来表达对儒家天道的怀疑，他感受到了一种穷途末路、涸辙之鲋的信仰困境，《庄子》中“大盗窃国”的古政治悲剧也被他拿来咏叹。隐逸也是他诗歌中的重要内容，他的隐逸诗同样结合了《庄子》的内容。里面包含了“隐几”的具体修行方式，不思虑劳神的告诫和齐生死、感物化的生命哲学。读书着述的生活内容在诗中同样有体现，还包含了他的一些“求名”的信息。隐逸时他对“羿彀”、“天刑”这种《庄子》中表述的人之困境有更深刻的体察，时时期待逃羿彀。同时他面临着大量的人生压迫，《世说新语》中“盲人骑瞎马，夜半临深池”1的印象挥之不去，使得他的诗思有时会接近于诗鬼李贺，满是光怪陆离的阴森词句。

王广州^[5]（2013）在《黑格尔美学中的艺术与伦理问题研究》文中研究表明黑格尔本人虽然没有出版过专门以“伦理学”为名的着作，但是并不意味着他没有伦理学方面的着作或文本，早年的“自然法论文”与《伦理生活体系》手稿，柏林时期的《法哲学原理》都是明显带有伦理性质的文本；此外，黑格尔在耶拿时期的精神哲学手稿与《精神现象学》中，以及在海德堡第一版哲学全书等等着作文本中也都有十分丰富的伦理思想。更重要的是，黑格尔绝对精神哲学体系的最初起点就是他青年时期伦理思想的探讨。宽泛而言，几乎黑格尔的所有着作文献中都渗透着伦理的内容，由后人编辑出版的各种讲演录，尤其是《美学讲演录》同样也不例外。不但如此，伦理在黑格尔《美学讲演录》中还具有特别的意义。在黑格尔的艺术哲学中，伦理既是艺术产生与形成的语境，它所表现的具体对象与内容，也是黑格尔定义“美”与“理想”的内在尺度，还是黑格尔划分艺术史发展阶段与类型，阐释具体艺术作品以及艺术发展前景的理论依据。黑格尔全部美学思想与伦理的这种紧密关系，构成了其美学的最大特色。本文即从上述诸方面展开论证，共分导论与正文两大部分，正文又分五章。导论部分首先概述了黑格尔美学研究在整个黑格尔研究中的情形与地位，指出了黑格尔美学在其逝世后的一个半世纪中基本是被冷遇的，直到20世纪末期这方面的研究才逐渐有所突显。其次，分别具体地综述了国内与国外黑格尔美学研究的文献与言路，指出了与本文选题有关的既有研究与进展情况，也说明了目前还存在的一些问题，以及本文在研究目的、意义、方法与结构上的设想。黑格尔的伦理思想与伦理探讨虽然很丰富，但是他从未试图给“伦理”提供一个明确的定义。因此，本文的第一章首先辨析黑格尔的“伦理”概念，以便为其后各章对其美学的探讨提供明确的对象与范围，避免给人以突兀或无来由之感。本章首先历史地探讨了黑格尔伦理思想与伦理体系的发展过程，并且以其《法哲学原理》与1830年版《哲学科学全书纲要》为中心，细致地揭示黑格尔“伦理”概念的各个维度，并强调了黑格尔伦理思想中自由的客观化与承认的必然性，以及实际上以现代市民社会为其伦理体系之中心的事实；其次，又对黑格尔哲学中另一个重要议题即宗教进行梳理，论证了黑格尔在伯尔尼-法兰克福时期宗教手稿中的主体性自由的主题，以及柏林时期“哲学全书”中伦理与宗教之间因果互证的关系，从而说明黑格尔的“伦理”概念不但包括了法权、道德、家庭、市民社会、国家政治与世界历史的议题，而且也涉及到宗教的内容。所有这些维度，都是黑格尔本人在其美学探讨中或多或少地涉及的，同时也是本文在对黑格尔美学作再探讨时所要依据的对象。第二章主要探讨黑格尔关于自然美的议题。本章首先考察了黑格尔在个人生活内容上的社会性，以及对待自然景观的淡漠态度，说明他在个人禀赋气质与后天教养两方面对自然与自然美的轻视。其次，论证了自1817年《哲学科学全书纲要》中的“自然哲学”开始，黑格尔就已经在其哲学体系中将“自然”本身定置在精神自我异化的最低级阶段上，是最具外在性和最无精神性的客观存在，也是有待精神进一步否定的对象。由于这主观与客观两方面的原因，黑格尔就在其美学讲演的一开始将自然美从自己的美学领域中排除出去，将研究对象限定为美的艺术哲学。因此，在低下的自然美的鲜明对比之下，黑格尔强调艺术美是由精神产生和再生的美，既是精神与神性的表现，也是作为艺术生产者与再生产者的人通过这种艺术生产的实践活动，去外化与确证自身的存在，意欲在自己本身那里，也在他人那里，以艺术活动与作品为中介获得主体性的承认，从而能够看见自己，反思自己，享受自己的方式。不过，黑格尔忽略了自然美的历史性，他并没有意识到自然美作为“风景”并不是从来就有的现成物，而恰恰是艺术本身所“发明”出来的产物。最后，黑格尔也忽略了早在席勒那里就已经探讨过的人类对自然的态度问题，以及这种态度所表征出来的文化状况的差异，从而使自然美在他的美学中只承受着被批判的角色，而失去了批判的功能。第三章主要探讨黑格尔在艺术史阶段与类型划分中的“伦理决定”问题。黑格尔自少年时期就形成了非常深厚的古代（主要是古希腊罗马）文化与艺术的教养，并且在那时就已经准确地意识到古代文学作品的质朴性，以及它们与近现代作品的明显差异；那时的黑格尔已经能够将这种差异归因于古今民族在文化教养的差异，并由此将古今文学之争置换到作为其语境的古今伦理之争。黑格尔将古希腊世界的伦理状况作为一种文化理想的原型，在其中人自身的感性与理性，肉体与心灵，思想与想象都是完整圆融的，人与国家共同体的关系也是自然和谐的，一切都没有分裂。而现代世界的伦理状况则恰恰相反，人及其自由在市民社会与国家中现实化了，也被承认了，但是只是在法权和财产上被承认为一个抽象的人，他的一切需要和劳动与其他所有人的一样，也都是抽象的，他只能在与他人和社会共同体的深刻依赖中去寻求自己的那份自由与承认。黑格尔在其《法哲学原理》将现代伦理世界作为一种合理的实在来描绘，然而在其《美学讲演录》中则从艺术与审美的领域中对它进行了批判，从而将自己的伦理现代性完整地置入一种深刻的辩证法之中。第四章主要以黑格尔对索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》与荷兰风俗画这两个/种艺术作品的艺术批评为对象，探讨黑格尔在艺术批评中运用“伦理”的两种主要方式，一种是将“伦理”作为艺术作品本身所表现的内容而予以分析的，例如在对悲剧《安提戈涅》的批评中；另一种是将“伦理”作为进行艺术分析时所依据的方法而予以运用的，例如在对荷兰风俗画的批评中。本章主要讨论黑格尔对这两个/种艺术作品的批评阐释，发见黑格尔于其一般艺术批评中所贯串实施的伦理视角、方法与考证。第五章主要探讨黑格尔美学中的“艺术终结”问题。所谓艺术终结的命题，并不是一开始就存在或一开始就作为真命题而存在的。在黑格尔本人的时代，艺术正处于一个上升期，并即将迎来一个重大的转型期，而只有当这个上升期过去，新的转型期到来之后，艺术才真正地使人意识到其终结问题；另一方面，与艺术现实的这种进展相伴的是，学术也逐渐分工细化和工业化，任何一个问题都有可能被上升到理论的层面上来。而事实是，黑格尔本人在美学讲演中虽然大量与频繁地使用了和“终结”相关的字眼，但所有这些字眼的使用语境都是具体的，都只是在他谈论艺术三型的发展更替时使用的，而不是针对艺术本身。对于艺术本身，黑格尔只承认其在现代的衰颓。而最能说明黑格尔关于艺术职能与未来的真实观点的，是他在1830年版“哲学全书”中关于艺术的概述，在那里，他并没有宣称艺术终结，而是将艺术的未来置入宗教与哲学中。这也正是黑格尔在美学讲演中所一再强调的，从其哲学全书的体系出发，他认为由于哲学的上升与凸显，艺术不再像在古代那样被强烈地需要了，它的职能与合法性在哲学那里得到了新生，它超越自身进入了哲学，准此而论，所谓“艺术终结论”乃是一种“艺术超越论”。再者，从其时代伦理状况看，市民社会中“经济理性”与“法权硬性”的现代伦理特征已经使个人陷入了疏而不漏的相互联系之中，主体性的东西不再具有决定性的意义，不再具有独立自足性。黑格尔将这种现代性市民社会称之为“散文世界”，看起来一切井井有条，不过又都有些死气沉沉，与艺术理想所需要的生气是不相符合的，它是不利于现代艺术的。不过，黑格尔又敏锐地捕捉到了艺术的未来气息，通过对荷兰风俗画所代表的那种艺术路线的阐释，以及对小说艺术的存而不论，他已经昭示了大半个世纪之后艺术新世界的图景。而卢卡奇在后一个时代的艺术世界中填补了黑格尔关于小说艺术的“留白”，论证了它在现代世界中的道德与伦理价值。第六章主要探讨黑格尔关于“在世如在家”的存在主义意识及其在艺术伦理功能上的体现。从克尔凯郭尔开始，到雅斯贝尔斯、海德格尔，再到萨特，主要的存在主义哲学都明显地具有伦理的关怀与旨趣。在黑格尔所有的思想表述中，“在世如在家”是最美妙和最具浪漫色彩的一种方式。尽管这只存在于黑格尔的修辞语用层面上，但是黑格尔在其各种着作文本中频繁地使用它，既在就事论事的具体层面上使用，在绝对精神自身衍展的逻辑上使用它，也在艺术对人的生存感受所具有的功能上使用它，因此应该说黑格尔这一思想表述中包含着他的存在主义意识，同样也印证着他的伦理关怀。不过，黑格尔的这一思想也在他所批判过的德国早期浪漫派那里有着渊源。无论是与他有着同窗之谊、交往甚深的荷尔德林，还是他所深刻地讥讽过的诺瓦利斯与弗里德里希·施莱格尔，在黑格尔形成自己的主要哲学范畴、原则、形式与表述方面，都存在着富有张力的影响，关于“家-乡”与“在家”的思想也是如此。本章详细考察了黑格尔在其主要文本中使用“在世如在家”的各种方式与对象，并以黑格尔对绘画艺术的论述为例，说明其“在家”感的具体表现，即“亲挚”；然后阐释了作为现代性批判与解决方案的这一存在主义隐喻中所蕴含着的充实而具体的伦理内容，同时认为这一方案与海德格尔“在世”存在的方案形成了一种有力的紧张与争执关系，并且较之后者更加具有现实意义。

王丽耘^[6]（2012）在《中英文学交流语境中的汉学家大卫·霍克思研究》文中研究指明一部英国汉学史同时也是一部中英交流史。汉学家在其间承担的是中英文学、文化交流的媒介角色,是比较文学与汉学领域研究者不可忽视的研究对象。尤其,二战后英国专业汉学时代下成长起来的一批专业汉学家,是个极具研究价值的群体。从译介为主到译研并重,是20世纪汉学研究的基本走向,而专业汉学家的出现使得译研工作走上更加专业化与学术化的道路。他们阐释中国文学文化比前辈学者更为理性与精准,他们传播中国文学文化也比前辈学人更为全面与接近源文化的真实状态。汉学家大卫·霍克思（David Hawkes,1923-2009）接受了专业的汉学训练,整个汉学生涯正好活跃在英国的专业汉学时代,是英国第一批专业汉学家中的代表性人物。从交流的角度综合梳理与评述其一生主要的三大汉学活动——汉学教学、汉学研究与汉学翻译,不仅有利于霍克思汉学面貌的清晰呈现,也裨益于中国文学、文化的域外传播以及透视西方人眼中的中国文化。这一交流语境中的霍克思个案研究,目前国内外学术界暂付阙如。论文借鉴历史分析、“推源溯流”及整合描述等传统中西学术研究方法,综合运用西方新史学理论、接受传播学理论、文本发生学理论、文本细读理论、跨文化研究理论、文化诗学及文化传递中的误读、误释理论等汉学领域、翻译领域、社会历史领域和比较文学领域的最新理论成果,结合语料库分析,从中英文学交流的角度契入对霍克思一生三大主要汉学活动进行全景扫描,准确定位其在英国汉学史上的地位,清晰勾勒其汉学活动促进中英文学、文化交流发展的脉络。论文在汉学史大背景下,首先梳理霍克思六十余年的汉学生涯并界定其在英国汉学史中的地位：英国专业汉学的奠基人与中坚力量。其次通过阅读与分析霍克思所撰写的学术论文、书评、译着及其为友人所作序文或前言等一手文献,笔者整理出指导霍克思一生汉学活动的主要汉学观点。霍克思摆脱了英国传统汉学与宗教、政治、经济的密切关系,提倡汉学以文学为内容,主张学习汉学旨在体验人类世界遗产的另一个组成部分,了望“亚洲尽头的另一个欧洲”。霍克思就任牛津汉学讲座教授及汉学科主任后对牛津汉学教学进行了一系列改革,创立了牛津的专业汉学时代,培养与储备了一批后继的专业汉学人才,他们是英国二十世纪下半叶以来传播中国文学文化的生力军。霍克思的汉学研究坚持人文主义原则,广涉《楚辞》、汉赋、杜诗、宋词、元曲、明清小说以及现代文学等领域；研究路径上与前辈学者相比也有较大转向,由传统的史迹考察走向比较思想视野下阐释学术文献的意义。在深厚的汉学修养之上,他对中国文学作品所作的意义解读与文化阐释趋于理性与精准,这有助于中国文学作品在西方的传播与接受。而霍克思的汉学翻译更是其汉学活动中的重中之重。他的译文精准、译笔流畅,在他的努力下,中国的《楚辞》、杜诗、《红楼梦》、《蟠桃会》和《洞庭湖柳毅传书》等相继远游西方,真正实现了中国文学、文化的域外传播。论文逐一解读霍克思中国文学作品的几大代表性译本,通过细读透视译者传播中国文学与文化的拳拳之枕；并借助译本海外接受情况的一手文献探究译本的西方地位,以明确其在中英文学交流中的作用并总结其中的翻译启示；同时对于译本中不可避免的问题翻译进行归类分析。霍克思的专业汉学家身份,虽然使其译文免于政治、宗教或意识形态上的偏见干扰,但仍无法保证他能够完全准确无误地解读中国文学文化。这些语言、文化或美学意味上的误读、误释及误译是中西文学文化互识中不可避免的现象,但同时也是可以不断完善之处,翻译批评的意义也正在于此。有关霍译文问题翻译的讨论既裨益于后人的翻译实践,也为霍克思汉学译本的再版修缮提供了警戒与参考。

王小燕^[7]（2011）在《中古诗歌中的女性形象研究》文中认为有关中古诗歌女性形象的研究虽成果颇丰,但讨论的问题大多集中于类型化的女性形象分析及对女性形象文化意义、思想意义的阐释,且以宫体诗中的女性形象为研究的重点。本文以为这一领域仍存在待拓展的研究空间。中古诗歌女性形象研究的意义并不仅限于对上述内容的揭示,还可拓展至对女性形象所隐含的男性文人心态及文学审美观的探求,尤其是对尚未充分引起重视的精细的女性描写手法的考察更应是题中应有之义。本文研究的旨趣即在于此。本文秉持宏观分析与微观探究结合的研究立场,将分四个层面展开中古诗歌女性形象的研究：一、女性形象塑造的文化背景。从女性的社会家庭地位及男性文人心态两方面把握中古诗歌中女性形象的整体特点；二、不同题材中女性形象的个性特征。将中古诗歌中所见女性形象统摄到婚恋、社会、追寻等三个主题之下,探讨其特征及原因；三、男性文人心态及审美趣味与女性形象塑造的特点。从男性审美角度的三个侧面出发观照中古诗歌中的女性形象,并以王昭君和织女在中古时期诗歌中的形象演变中所表现出的主要审美特征作为例证。四、女性描写具体艺术细节探微。分析语词、意象对女性形象塑造所起到的重要作用。本文在讨论时依然兼顾到女性形象类型分析等内容以达到论述的翔实与全面,但将上述后两个方面作为分析的重中之重来体现创新意义。本文所作的微观探讨将有助于对女性描写发展历程的厘清,更将对客观全面认识中古诗歌的文学史意义有所裨益。

冀爱莲^[8]（2010）在《翻译、传记、交游：阿瑟·韦利汉学研究策略考辨》文中提出作为国外学术研究的重要组成部分,汉学是从他者视域出发对中国文化进行的一种研究。“他者”不仅表现在研究者持有的异域文化视角,而且表现在其采用的研究策略上。和欧洲其他国家汉学发展的轨迹相似,英国汉学也经历了传教士汉学向学院派汉学的转型的发展过程。传统汉学遵从维多利亚时期的文学传统,采用归化的译介策略,学院派汉学则以科学的学术研究为旨归,注重异域文化因素的原生态表现,以异化见长。作为英国汉学转型期的代表,阿瑟·韦利（Arthur Waley,1889-1966）是以传统汉学的颠覆者形象荣膺英国文坛的。初涉翻译,他便摒弃传统汉学韵律体译诗的传统,采用散体翻译法,语言带有明显的汉语痕迹。译文的选择也以中国古代文化典籍为重。《诗经》、《楚辞》,以及唐前诗赋的翻译,都表现出他对中国道家哲学、佛教思想及民间巫术的倚重。此外,韦利还采用西方的叙事策略,为中国诗人李白、白居易、袁枚作传,打破了传统汉学以译介为主的单一研究模式。对传统译介手法的扬弃,使韦利成为游离于当时主流汉学之外的一个边缘者。其犹太民族身份与性格的怪异加剧了他与英国传统汉学间的距离。为此他埋身于中日文学典籍的译介中,企图从中寻找心灵的皈依之所,尤其是中国古代文化虚静、隐逸的道家生活观对其影响至深,他甚至摹仿中国文人弃官归隐的方式生活。在他心里,古代中国是令人心驰神往的心灵圣殿。为了进一步把脉中国文化之精髓,他利用一切机会结交中国学人。丁文江、徐志摩、胡适、萧乾等都是其私交甚密的挚友。通过上述策略,韦利努力摆脱传统汉学研究者的欧洲中心主义偏见,藉此寻求中英之间的平等对话。但其固有的文化身份使他与英国传统文化间始终保持着千丝万缕的联系。他虽然采用散体翻译的直译法,带有明显的异化倾向,但他注重译文的通畅,以此满足英国大众的阅读习惯,又表现出鲜明的归化意识。在其传记创作中,他沿用史传文学编年式叙事的模式来建构作品,但他以西方价值观为评判标准,对李白、白居易、袁枚存在诸多误读。本文拟从英国汉学的转型入手,结合具体的文本对韦利采用的翻译、叙事、交游三大策略做一详细的研究,进而揭示他既游离于主流汉学之外、又难以摆脱英国文化影响的矛盾与悖论。

韩振华^[9]（2007）在《王船山美学基础 ——以身体观和诠释学为进路的考察》文中研究说明王船山美学是中国美学史上的重镇，也是儒家美学的典型形态。本文立足于身体观和诠释学这两个对于船山生命哲学和学术实践关联极深的视点，透视船山美学的生命基础，探究船山美学的意义发生问题。船山的身体观以“气”为本体，以身心关系为核心话题，关注生死这一终极问题。在天人之际的生存视域中，他主张通过存神尽性的人生实践，实现生命的超越。船山的美学是一种生命超越的美学。“兴”是身体基础上的美、善之发生与显现。对于人来说，“文”指的是性、命、形兼顾的修身美学。“日生日动”与个体生存的时间性主题有关，其实质是在“当下（目前）”之中实现生命的内在超越。船山美学在经典诠释学的视域中展开，美学的意义是在“六经责我开生面”的诠释过程中生长出来的。船山美学的实质是儒学诠释学美学，它深深契合着时代的精神脉动。船山的经典诠释是一种身体力行之学，其悲怆而昂扬的人格美学是他用自己的坎坷人生演绎的生命颂歌。

黄永健^[10]（2007）在《艺术文化论—艺术在文化价值系统中的位置》文中指出在文化价值系统中，精神文化决定着一个民族的宇宙观、生命观和基本的生活态度，突显出不同民族的文化个性，因此，精神文化是文化价值系统中的核心价值。越来越多的学者倾向于将文化界定为价值系统，在文化价值系统里，经济文化、道德文化、宗教文化以及科学文化等等文化形态，通过满足人类不同层次的需要而具有不同的价值和意义，艺术文化与哲学文化、宗教文化三者因为满足人类的精神需要属于人类文化价值系统里最重要的层次——超越性文化价值层次，作为人类情感（活感性、情意合一实相）的载体，艺术不是认知理念的手段和途径，从发生学上看艺术先于宗教和哲学，艺术的情感在自我运演、自我表现的过程中生成真理——宗教和哲学的理念和范畴。从发生学意义上来看，艺术文化是超越于具体宗教、哲学理念和范畴的本源性和本体性存在。如果我们将艺术文化看作是人类感性与理性“对话性共在”的一极，则其超越于具体的时空背景之下不同的文化模式中的宗教、哲学文化以及社会功利文化，而成为一自为自在的实体，具有永恒之价值。作为人类文化价值系统中的一种特殊价值对象，艺术文化虽然受到整个文化模式、文化理念的影响，受到整个文化模式中别的文化形态的影响，但是因为艺术文化秉具独立存在品性，自我圆成品性。这就使艺术文化可以超越于具体的文化环境、文化模式而自我运演，如艺术精神对于主流意识形态的疏离，文明内部艺术精神的潜伏性延续和复活，文明断灭之际艺术精神的潜伏性延续和复活等“艺术现象”都是艺术文化自在独立，超然圆成的具体表现。不仅如此，作为一种独立的、自洽的和超越性的精神文化，艺术文化还通过人性的具体表现跨越不同文化的界限，让人类情意相通，反思自我，并自觉地进行人类新文明的建构，在“全球化”语境之下，艺术文化发挥着文明对话之间的桥梁和纽带作用。

二、从东西方哲学释《古诗十九首》之生命意蕴（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、从东西方哲学释《古诗十九首》之生命意蕴（论文提纲范文）

（1）格非先锋写作的再出发（2004-2019）（论文提纲范文）

（2）王国维“隔与不隔”说与西方直观主义之关系考辩（论文提纲范文）

（3）从读者视角解读华兹华斯和陶渊明诗歌中的意象（论文提纲范文）

（4）楚地哀歌—王夫之诗歌及其《庄子解》（论文提纲范文）

（5）黑格尔美学中的艺术与伦理问题研究（论文提纲范文）

（6）中英文学交流语境中的汉学家大卫·霍克思研究（论文提纲范文）

（7）中古诗歌中的女性形象研究（论文提纲范文）

（8）翻译、传记、交游：阿瑟·韦利汉学研究策略考辨（论文提纲范文）

（9）王船山美学基础 ——以身体观和诠释学为进路的考察（论文提纲范文）

（10）艺术文化论—艺术在文化价值系统中的位置（论文提纲范文）

四、从东西方哲学释《古诗十九首》之生命意蕴（论文参考文献）

• [1]格非先锋写作的再出发（2004-2019）[D]. 陈曦. 南京师范大学, 2020(04)
• [2]王国维“隔与不隔”说与西方直观主义之关系考辩[D]. 桂书生. 安徽大学, 2018(11)
• [3]从读者视角解读华兹华斯和陶渊明诗歌中的意象[J]. 唐静,陈娜. 蚌埠学院学报, 2017(04)
• [4]楚地哀歌—王夫之诗歌及其《庄子解》[D]. 焦炯炯. 吉林大学, 2015(08)
• [5]黑格尔美学中的艺术与伦理问题研究[D]. 王广州. 山东师范大学, 2013(10)
• [6]中英文学交流语境中的汉学家大卫·霍克思研究[D]. 王丽耘. 福建师范大学, 2012(01)
• [7]中古诗歌中的女性形象研究[D]. 王小燕. 复旦大学, 2011(12)
• [8]翻译、传记、交游：阿瑟·韦利汉学研究策略考辨[D]. 冀爱莲. 福建师范大学, 2010(08)
• [9]王船山美学基础 ——以身体观和诠释学为进路的考察[D]. 韩振华. 复旦大学, 2007(06)
• [10]艺术文化论—艺术在文化价值系统中的位置[D]. 黄永健. 中国艺术研究院, 2007(06)

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