一、杨荫浏先生与音乐图像研究（论文文献综述）
王旭茹[1]（2020）在《宋辽金排箫探析》文中认为排箫是一种传统的多管气鸣类吹奏乐器,其在中国的发展可以追溯到原始社会。据史料记载,排箫由舜所造,是乐舞《韶》的主要伴奏乐器;西周至战国时期,排箫使用于郊庙祭祀之乐,奠定了其在雅乐中“礼器”的重要地位;秦汉时期排箫发展兴盛,广泛用于鼓吹乐和乐舞百戏,排箫形象多见于大量画像石、乐舞俑图像中;魏晋南北朝时期随着佛教东传,排箫在继承汉代排箫特征的基础上开始与佛教音乐相结合;隋唐时期排箫迎来其发展的高峰,全面应用于雅乐、燕乐、鼓吹乐和宗教音乐之中;宋元之际排箫的使用范围大幅度缩减;明清时期排箫只用于雅乐之中,一直到雅乐体系瓦解。宋辽金是排箫发展由盛转衰的历史时期,排箫的形制以及应用等情况都在发生变化。排箫在其整个发展进程中,留下了大量的文献记载和以多种方式呈现的图像资料,这些文献资料与具有生动性、直观性的图像资料为排箫研究提供了重要依据和宝贵资料。本论文分为四个部分,以宋辽金时期排箫的文献记载和图像资料为主要研究对象,对历史中排箫称谓的变化、宋辽金时期排箫图像呈现出的形制特征以及宋辽金时期排箫的应用场合、在不同乐队组合中的应用情况进行分析与研究,进而全面了解这一历史时期排箫的发展特点。第一部分:文献记载之排箫称谓考证。主要通过梳理文献资料来了解古代排箫的称谓的变化情况,对宋以前和宋以后历代正史中排箫的两种称谓“箫”与“排箫”进行考证,并对正史以外文献资料中所记载排箫的别称进行研读与分析,整体把握排箫的发展概貌。第二部分:宋辽金排箫之图像概述。主要对搜集到的宋辽金排箫图像进行梳理,将其分为乐舞壁画中的排箫、砖雕石刻中的排箫、器物及图录中的排箫。图像资料具有直观性、生动性等特点,是乐器研究过程中重要的参考资料。第三部分:宋辽金排箫之构造与形制。通过对宋辽金三个时期排箫图像进行分类梳理与分析,结合文献记载研究这一历史时期排箫的构造与形制,初步掌握图像整体反映的内容,并且试分析排箫形制变化的原因。第四部分:宋辽金乐队编制中的排箫。本章从文献和图像两个方面来进行分析。文献资料中主要记载了排箫在宫廷音乐中雅乐和鼓吹乐乐队的应用情况。从图像资料中不仅仅能看到排箫本身,还可以直观地看到演奏排箫的乐人、排箫演奏时周围的场景、与之相对应的乐队组合等信息,所以运用“整体性”研究的方法,一方面从“应用”的角度来分析排箫在宋辽金时期音乐中的发展特点,以及在音乐活动中的功能与地位,另一方面为了解汉族与少数民族音乐文化交流提供一个视角。文章从两方面进行分析,以期全面了解宋辽金时期排箫的应用场景、乐队组合等情况,以及排箫在宋辽金时期衰落的历史原因。
陈颖[2]（2019）在《<宋画全集>中的音乐图像研究》文中研究指明宋代的绘画,是中国古代绘画史上一个重要的历史阶段,其写实技艺趋于顶峰。存世的宋代绘画中出现诸多写实的音乐场景,是探寻宋代音乐风貌的重要资料,至今未有人展开系统的研究。本文以大型宋代绘画总集《宋画全集》中的音乐图像为研究对象,对存在特殊现象的古琴图像、儿童音乐图像、《诗经》图,在乐人肖像、乐器形状与弹奏姿势、演奏场域等予以整体描绘与分析,试图“重构”当时的“音乐文化现场”。并结合历史文化背景,尝试解读绘画中呈现的宋代特殊的音乐文化现象或画家的音乐观念,总结音乐图像对宋代音乐研究的价值与意义。本文分前言、正文三章及结论部分:在前言中,首先对音乐图像学的概念及该学科在中国的发展现状、热点论题加以说明,并交待本论题的研究观念与方法。本文认为音乐图像的研究价值不仅可补史或证史,它本身也是音乐历史独特的组成部分,赞成“看图说话”的研究方法。在描写与分析的过程中,试图加入个人在观看图像时的感性经验（类似于音乐人类学的田野体验）,在考证音乐本体的基础上,结合发现的问题,将乐器、乐人、音乐活动置于当时的社会历史文化背景中,尝试解读画家的音乐观念或特殊的音乐文化现象。正文部分以并列三章的形式,一方面对古琴图像、儿童音乐图像、《诗经》图进行分类描写与分析,另一方面,结合当时的历史文化背景,尝试对行文中发现的问题做出阐释。文本认为在古琴的形制上,图像中频繁出现的无弦琴,在宋代是一种特殊的现象,这也是宋代“和陶”现象在音乐领域的独特表达形式。而雅乐中的古琴常带有非常浓厚的象征功能。在道士及儿童的弹琴人形象上,呈现宋徽宗对道教与古琴的双重痴迷,宋代存在正式的宫廷、家庭儿童古琴教育活动;从古琴、杂剧、傀儡戏、胡舞等戏婴图可以初步勾画出宋代儿童音乐教育的情况。从画家的身份视角出发,挖掘绘画创作的时代背景,揭示出在军事战争与统治者皇位传承的双重危机下,儿童音乐图像是统治者决策宣扬的另一种方式;马和之所绘《诗经》图包括宫廷宴飨奏乐、祭祀文王与武王、圜丘祭祀、籍田礼等音乐活动,是高宗、孝宗“命题”的产物,反映的是特定时间段、特定人群的南宋雅乐观。《诗经》图或存在的《孝经》图系列,可以说是当时整个社会以“中兴”为目标,在统治者授意下具体实践的成果。结论提出本论题浅显的探索可进一步拓宽宋代音乐在古琴（演奏现场、整体场域、神态动作）、乐人（儿童）、雅乐（南宋雅乐）三个方面的研究空间。
崔金丽,赵倩[3]（2018）在《千载琴脉 静美深流——古琴大师吴钊先生访谈录》文中研究说明吴钊,1935年12月出生于江苏省苏州市。世代书香,家族出过不少历史文化名人,在当地很有声望。父亲吴鹤望早年毕业于无锡国学专修馆,在传统文化艺术领域颇有造诣,精通诗词、书画、古琴、昆曲。母亲知书达理,思想开明。受家庭诗礼文化氛围的浸润和熏陶,
肖瑶[4]（2018）在《音乐图像学在音乐学视域下的探究》文中研究指明音乐图像学是一门以与音乐有关的图像为研究对象的交叉型学科,借鉴着美术中图像学的研究方法来研究与音乐相关的图像,凡是表现音乐或与音乐有关的图像、雕塑、宴饮、仪式、礼乐重器、石刻画等各种绘画作品或照片等,都是其研究对象。本文试图通过调查、实地取证、分析与总结的方法对音乐图像学这门学科进行探究,填补音乐图像学对音乐学研究中原始材料及感性认知的不足,据此提供给音乐学研究的价值或意义,并与中国古代所流传下来的金石学进行比较分析,且试图运用音乐图像学的研究方法对江西省海昏侯墓所出土的与音乐相关文物进行考证研究。
刘晓伟[5]（2017）在《音乐图像研究中文献应用之思考》文中指出在中国古代长久的历史中,图像世界在文字以外塑造和改善着人与自然、人与人、人与社会等多层关系,可以说,没有图像就没有中国百姓的精神世界。随着考古事业在我国的持续发展,大量的音乐图像也为音乐研究者提供了走进中国古代音乐世界的丰富资料,但是,音乐图像历史文化属性的复杂性以及图像与文献的互为主体性,使得对于图像的理解成为一个系统工程,导致过去"文献"在解读图像时对结构性、系统性意义揭示不够。本文从图像的符号性意义、多重证据建构、历史的田野几个角度对音乐图像研究与文献之应用做了一些探讨。
陈婧雅[6]（2017）在《隋唐音乐史教学与史料研习方法》文中认为在历史唯物观立场下,中国古代音乐史的教学和研究,要以审慎的态度对待史料,从史实出发,实事求是、具体分析,做到史论结合,体现历史科学研究的一般规律和形式。以杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》隋唐音乐史的部分,举例说明历史唯物论和史料分析方法,历史文献学的教学在隋唐音乐史的教学中可充分地体现。中国古代音乐史的分期问题讨论是历史唯物主义一般规律研讨的体现,冯文慈先生提出的分期方法以不同时期音乐品种和社会背景综合分析,体现历史时空改变下,音乐艺术的发展前后贯通、发展衍化延伸的特点和规律。史料研习方法还应注重逆向考察、二重证据法等。在教学中,更可注意陈寅恪先生提出的"了解之同情说",注重隋唐音乐史的文化背景教学,重视并思考如何体现"马克思主义历史科学的民族化"。
刘再生[7]（2017）在《论“杨黄学派”史学思维的基本特征》文中研究指明楔子大约二十余年前,已有"杨黄学派"提法在京城学术圈流传,始作俑者无稽可考,有人或戏称为"杨黄家风"。无论如何,这一概念是否具有合理性、科学性,在21世纪史学实践中是否经得住历史检验,发挥其史学指导作用,笔者提出浅陋之见,请同行学者、专家批评指正。杨荫浏（1899—1984）是民国年间横空出世的国乐大师和音乐史学泰斗。我在1980年5月参加"中国古代音乐史座谈会"期间,观摩甘肃省歌舞剧院演出大型民族
李欣忱[8]（2017）在《音乐美学的史学视野 ——杨荫浏的音乐美学思考初探》文中指出音乐史由于其自身的特殊性,常常横跨在历史维度与审美维度之间。音乐史学与音乐美学的交叉影响在学界已经不是什么新鲜话题,但是少有以杨荫浏先生的中国音乐史研究为重点,以史学视野对他的音乐美学观念进行探究。众所周知杨荫浏先生是一位史学家,其本人的学术重点集中于音乐史学研究,但笔者阅读大量文献发觉杨荫浏先生在中国古代音乐史部分对传统儒家、道家、墨家的进行解读时常用“选择”和“欲望”、音乐观等词对音乐史进行结构性统筹,这些观点是建立在史学基础之上的美学思考。本文的第一章主要介绍了音乐美学的史学视野的内涵,概述了音乐史与音乐美学的关系以及特殊性,属于整篇文章的理论基础部分。第二章集中于分析杨荫浏史学视野下的音乐观,探讨了先秦诸子百家音乐史实与欲望选择的关系,从而得出结论诸子百家观点相左原因在于各家各派音乐的欲望选择不同的结论。第三章集中于分析杨荫浏史学视野下的美学论述,主要从《中国古代音乐史稿》中杨荫浏先生对阮籍、嵇康、雅乐派等的史学论述中所呈现的美学观点进行分析总结。本文是借“智者之眼”（杨荫浏先生）由史学视野看待美学问题,对杨先生着作中所闪现的美学思考进行了分析论述,并且多角度多层面的探讨了音乐美学的史学视野主要体现在何处,并且对《中国古代音乐史稿》部分的时代美学范式也有所提及。
屠立晨[9]（2017）在《宋徽宗时期礼乐活动研究 ——以大晟乐为中心》文中研究说明礼乐活动是人类社会建立后的产物,有一个完整的仪式过程,将儒家社会的核心理念——礼,与人类社会形成最初就已存在的“乐”结合在一起,作为一种政教工具来展现社会文化观念。礼乐活动不仅仅是一种视听娱乐,还有着更加丰富广大的内涵,它涵盖了古代社会对于整个宇宙的认识。自然界各种基本元素之间的对应关系、王朝内部社会结构及政治体系、统治者与平民之间的关系等方面,都在礼乐活动中得到体现。北宋末年,宋徽宗制定了两宋之间规模最为盛大、程序最复杂、影响面最广的礼乐活动。他采用了魏汉津所提出的以指为律的全新乐论,并极有野心地采用了上古礼乐的命名方式将其定名为“大晟”。宋徽宗君臣重新制定了新的乐律,并要求乐工和乐人熟习新乐,严格按照新礼乐的要求演奏。同时,鼓励宫廷外的演出者到中央学习,下令全国世俗宴会都需采用新的礼乐活动形式,采取多种措施极力推广大晟乐,使其影响力远远超过之前仅用于帝国最高层的旧礼乐体系。大晟乐凝聚了徽宗所要宣扬的政治理念,他要证明自己能承先贤之志,成为一个威服四方的圣明天子。每一次礼乐活动的举行,都是一场宏大的政治表演,为参与者描绘一幅政通人和、四海升平的虚幻景象。徽宗所创的新礼乐极尽奢华,歌舞升平之后却迎来令人唏嘘的靖康之辱。直到北宋覆灭后,徽宗所制定的大晟乐虽被认为是亡国之音,但它所构建的礼乐仪式仪轨仍然在宋高宗统治时期被沿用,甚至对后世也有所影响。大晟乐的音乐形式与北宋晚期的民间俗乐在演奏手法、曲式结构、风格样式上有一定程度的相似。这种雅俗共存的风格使得大晟乐更能被民众认同接受,也能更快、更好地融合到各种礼乐活动之中,深入臣民的社会生活,帮助徽宗达到社会控制的目的。礼乐活动贯穿了徽宗的一生,作为一种政治表演,为解读徽宗君臣的政治文化和思想观念作了补充注释。北宋末年的大晟乐,作为一种特殊的音乐理论和宫廷政治工具,具有非常特别的音乐风格,它属于宫廷的礼乐,有明确的礼仪性,符合儒家传统的礼乐观念,其仪式功能要重于娱乐功能。同时它又是极为特别的,作为一种展现帝王身份的工具,大晟乐从名称、乐律、乐制,都是度身定制的,在此以前,没有一位赵宋王朝的帝王能为礼乐特别命名;也没有一位帝王,为了更好地控制礼乐活动,而专门配备了独立于现有体系外的机构来为其服务。宋徽宗时期的礼乐活动既是一种特殊的艺术形式,也是一种政治手段。因此,其本身具备了符合音乐规律的音乐属性,同时,也具有政治属性,作为一种意识形态依附于传统礼教之下,为统治集团服务。这些无疑都具有鲜明的时代特色,是赵宋王朝特殊时期的、特别的礼乐活动,因而作为研究对象,有着重要的历史价值。
高兴,车新春[10]（2016）在《中国的音乐图像学研究及其发展前景》文中指出音乐图像学是20世纪产生的新兴学科,它与音乐文献学、音乐考古学密切配合,成为音乐史研究的三大有力支柱,在音乐史中具有不可替代的重要地位。中国的音乐图像学研究在借鉴国外学术研究成果的基础上经过近百年的发展,已形成了完整的民族学理体系,在研究观念上具开放性,在研究课题上具广博性,在研究方法上具综合性。
二、杨荫浏先生与音乐图像研究（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、杨荫浏先生与音乐图像研究（论文提纲范文）
（1）宋辽金排箫探析（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题意义及学术价值 |
| 第二节 研究成果与研究现状 |
| 第三节 研究思路与研究方法 |
| 第一章 文献记载之排箫称谓考证 |
| 第一节 宋以前称谓为“箫”的记载 |
| 第二节 宋以后称谓为“箫”与“排箫”的记载 |
| 一、称谓为“箫”的记载 |
| 二、称谓为“排箫”的记载 |
| 第三节 排箫之别称及其代表意义 |
| 第二章 宋辽金排箫之图像概述 |
| 第一节 乐舞壁画中的排箫 |
| 一、宋代乐舞壁画中的排箫 |
| 二、辽代乐舞壁画中的排箫 |
| 三、敦煌石窟之宋窟、西夏窟壁画中的排箫 |
| 第二节 砖雕石刻中的排箫 |
| 一、宋代砖雕石刻中的排箫 |
| 二、辽代砖雕石刻中的排箫 |
| 三、金代砖雕石刻中的排箫 |
| 第三节 器物及图录中的排箫 |
| 一、生活器物上的排箫 |
| 二、典籍图录中的排箫 |
| 第三章 宋辽金排箫之构造与形制 |
| 第一节 排箫之构造与管数 |
| 一、排箫的制作材料 |
| 二、排箫的尺寸与音管数量 |
| 三、排箫的管束与外观装饰 |
| 第二节 排箫之形制特征 |
| 一、衰微的单翼式排箫 |
| 二、主流的等管式排箫 |
| 三、新兴的双翼式排箫 |
| 第四章 宋辽金乐队编制中的排箫 |
| 第一节 文献记载描述排箫在乐队组合中的功能 |
| 一、雅乐乐队中的排箫 |
| 二、鼓吹乐乐队中的排箫 |
| 三、辽代大乐和散乐乐队中的排箫 |
| 第二节 图像资料呈现排箫在乐队组合中的功能 |
| 一、一般音乐活动中的排箫 |
| 二、宗教音乐活动中的排箫 |
| 第三节 宋辽金排箫运用特点 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（2）<宋画全集>中的音乐图像研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起与对象 |
| 二、研究目的与意义 |
| 三、研究现状与方法 |
| 四、问题的提出与本文的框架 |
| 前言 |
| 一、音乐图像学学科在中国的研究现状与思考 |
| 二、本论题的相关思考 |
| 第一章 《宋画全集》中的古琴图像研究 |
| 第一节 古琴图像描写与分析 |
| 一、“抚琴” |
| 二、携琴 |
| 第二节 古琴图像阐释 |
| 一、古琴之“形”与“意” |
| 1,无弦琴与宋代“和陶”现象 |
| 2,宋代雅乐中的古琴 |
| 二、弹琴人之“形”与“意” |
| 1,道士与古琴 |
| 2,女性与古琴 |
| 3,儿童与古琴 |
| 小结 |
| 第二章 《宋画全集》中的儿童音乐图像研究 |
| 第一节 儿童音乐图像描写与分析 |
| 一、单件乐器类 |
| 二、综合音乐表演类 |
| 第二节 儿童音乐图像阐释 |
| 一、从图像看宋代儿童的音乐教育 |
| 二、从画家身份看宋代儿童音乐图像的功能 |
| 小结 |
| 第三章 《宋画全集》中的《诗经》图研究 |
| 第一节 《诗经》图描绘与分析 |
| 一、《诗经》图之风 |
| 二、《诗经》图之雅 |
| 三、《诗经》图之颂 |
| 第二节 《诗经》图阐释 |
| 一、《诗经》图与南宋雅乐观 |
| 二、《诗经》图与南宋“中兴”现象 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（4）音乐图像学在音乐学视域下的探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题的动机 |
| 1.2 研究现状与论题的确立 |
| 1.2.1 研究现状 |
| 1.2.2 论题的确立 |
| 1.3 研究方法及意义 |
| 1.3.1 研究方法 |
| 1.3.2 论文整体构思 |
| 1.3.3 研究意义 |
| 第2章 音乐图像学概述 |
| 2.1 音乐学的简单阐释 |
| 2.2 音乐图像学的来源与定义 |
| 2.2.1 图像学的来源与定义 |
| 2.2.2 音乐图像学 |
| 2.3 音乐图像学的功能与价值 |
| 2.4 音乐图像学的研究视点与方法 |
| 第3章 中国音乐图像学 |
| 3.1 图谱学 |
| 3.2 金石学 |
| 第4章 西方音乐图像学与中国音乐图像学之比较 |
| 4.1 中国音乐图像学与西方音乐图像学在出现时间上的比较 |
| 4.2 中国音乐图像学与西方音乐图像学之研究方法与特点的比较 |
| 4.3 中国音乐图像学与西方音乐图像学的发展与成就 |
| 第5章 运用音乐图像学研究方法对江西海昏侯墓的几样出土文物进行研究考证 |
| 5.1 编钟、编磬 |
| 5.1.1 编钟 |
| 5.1.2 编磬 |
| 5.2 偶乐车 |
| 5.3 伎乐俑 |
| 5.4 其它出土音乐相关文物 |
| 第6章 结论与展望 |
| 6.1 图像学与音乐学交叉研究的意义与价值 |
| 6.2 音乐图像学的文化学阐释展望 |
| 6.3 音乐图像学方法下海昏侯墓出土音乐相关文物总结 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（5）音乐图像研究中文献应用之思考（论文提纲范文）
| 一、目的与问题 |
| 二、图像“符号”特征 |
| (一) 古语名词的“能指” |
| (二) 古语名词的所指 |
| (三) 证据及其“典型性” |
| (四) 历史的田野 |
| 三、多重证据 |
| (一) 图像与文献之外:建构多重证据的意义 |
| (二) 多学科基础为支撑 |
| (三) 加强历史的田野认知 |
（6）隋唐音乐史教学与史料研习方法（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 结语 |
（7）论“杨黄学派”史学思维的基本特征（论文提纲范文）
| 楔子 |
| 史学思维的辐射力及其特征 |
| 结语 |
（8）音乐美学的史学视野 ——杨荫浏的音乐美学思考初探（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象、前人研究成果 |
| （一）生平和音乐学习经历 |
| （二）学术研究领域和成果 |
| 二、研究目的和范畴 |
| 三、研究方法、材料拓展以及其它 |
| 第一章 音乐美学的史学视野 |
| 第一节 史学与美学的关系 |
| 一、音乐史的特殊性 |
| 二、音乐史与音乐美学 |
| 第二节 历史维度与审美维度 |
| 第二章 杨荫浏史学视野下的音乐观 |
| 第一节 历史的音乐观—音乐欲望说 |
| 一、道家音乐史实与欲望选择 |
| 二、墨家音乐史实与欲望选择 |
| 三、儒家音乐史实与欲望选择 |
| 第二节 中国古代音乐史中音乐与欲望的四种斗争 |
| 一、民间音乐与宫廷音乐 |
| 二、政客、道德家与音乐家 |
| 三、神秘主义与现实主义 |
| 四、汉族主义和国际主义 |
| 第三节 杨荫浏论史实的一元论与多元论 |
| 一、何谓史实的一元论与多元论 |
| 二、杨荫浏论着中所呈现的多元论倾向性 |
| 第三章 杨荫浏史学视野的美学论述—美学范式 |
| 第一节 杨荫浏论阮籍和嵇康的音乐思想以及音乐精神 |
| 一、阮籍的音乐思想 |
| 二、嵇康的音乐思想 |
| 三、三国两晋时期的社会时代结构与音乐现象之间的审美结构问题 |
| 第二节 杨荫浏论雅乐派与白居易、元稹的音乐思想 |
| 一、雅乐派的音乐思想—传统贵族阶级代言体 |
| 二、荫浏论白居易的音乐思想 |
| 三、对白居易音乐思想的评价 |
| 四、杨荫浏论元稹的音乐思想 |
| 五、隋唐五代的社会结构与音乐现象之间的审美结构问题 |
| 第三节 杨荫浏论周敦颐、张知白等音乐思想 |
| 一、周敦颐的“淡”、“和”音乐观 |
| 二、沈括的现实主义音乐观 |
| 三、张知白、房庶等强调“今乐” |
| 四、陈旸的《乐书》以及王灼的《碧鸡漫志》 |
| 五、郑樵的“声贵”说和“积风”、“积雅”说 |
| 六、朱熹的“中和”音乐观 |
| 七、杨荫浏先生对朱熹音乐观的评价及宋代美学范式总结 |
| 第四节 杨荫浏论元杂剧音乐的情感分类问题 |
| 一、元杂剧情感分类溯源 |
| 二、情感分类合理性以及实用价值 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）宋徽宗时期礼乐活动研究 ——以大晟乐为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、本文的选题目的与意义 |
| 二、相关学术史回顾 |
| 第一章 宋徽宗之前的礼乐活动 |
| 第一节 儒家传统中的礼乐活动 |
| 一、《周礼》中的礼乐活动 |
| 二、唐代以前的礼乐活动简述 |
| 三、唐代的礼乐活动 |
| 第二节 宋太祖至宋英宗时期的礼乐活动 |
| 一、太祖时的礼乐活动 |
| 二、太宗到真宗时期的礼乐活动 |
| 三、仁宗朝二次修改的礼乐活动 |
| 第三节 神宗与哲宗时期的礼乐活动 |
| 一、神宗时期的乐制 |
| 二、神宗时期礼乐活动的形式 |
| 三、神宗时期礼乐活动的内容 |
| 四、哲宗朝的礼乐活动 |
| 小结 |
| 第二章 宋徽宗时期新礼乐活动的制作背景及价值取向 |
| 第一节 新礼乐活动的制作背景 |
| 一、时代背景 |
| 二、热爱艺术的宋徽宗 |
| 第二节 新礼乐活动中的儒家礼乐观 |
| 一、传承儒家传统礼乐文化观 |
| 二、继承传统雅乐的内容形式 |
| 三、反映中国古代自然观 |
| 第三节 礼乐活动的社会价值取向 |
| 一、礼乐活动的音乐价值取向 |
| 二、礼乐活动的文化价值取向 |
| 三、礼乐活动的政治价值取向 |
| 小结 |
| 第三章 宋徽宗时期新礼乐活动的制定和调整 |
| 第一节 新礼乐活动制定的开端 |
| 一、新礼乐活动的实际需求 |
| 二、新礼乐活动修订的准备过程 |
| 第二节 制定新礼乐活动的乐律 |
| 一、魏汉津提出新的乐律理论 |
| 二、新乐律理论的社会功能 |
| 第三节 大晟乐及大晟府的确立 |
| 一、新礼乐活动的奠基之作——景钟 |
| 二、新礼乐活动的命名——大晟乐 |
| 三、大晟府的设立 |
| 第四节 新礼乐活动的调整 |
| 一、大晟府的调整 |
| 二、大晟乐律的几次调整 |
| 三、大晟乐宫架登歌以及乐悬部分的调整 |
| 四、大晟乐其他细节方面的调整 |
| 小结 |
| 第四章 宋徽宗时期新礼乐活动的形式内容与社会评价 |
| 第一节 宫廷雅乐的礼乐活动 |
| 一、北宋郊祀礼乐活动的传统 |
| 二、徽宗时期南郊祀礼乐活动 |
| 三、大朝会的礼乐活动 |
| 四、皇后册封仪的礼乐活动 |
| 第二节 宫廷宴乐的礼乐活动 |
| 一、天宁节的礼乐活动 |
| 二、宴飨中的礼乐活动 |
| 三、春秋释奠的礼乐活动 |
| 第三节 宫廷之外的礼乐活动 |
| 一、上元节的礼乐活动 |
| 二、鹿鸣宴的礼乐活动 |
| 三、大晟乐推广至高丽 |
| 第四节 宋徽宗时期新礼乐活动的社会评价 |
| 一、体现北宋末年社会文化观 |
| 二、表达执政者的政治观 |
| 三、起到社会融合的作用 |
| 小结 |
| 第五章 宋徽宗新礼乐活动的终结以及对南宋礼乐活动的影响 |
| 第一节 北宋礼乐活动的终结 |
| 一、北宋王朝的覆灭 |
| 二、大晟礼乐的绝唱 |
| 第二节 南宋初期的礼乐活动 |
| 一、礼乐活动遭遇的困境 |
| 二、南宋宫廷祭祀礼乐活动 |
| 三、南宋初期其余的礼乐活动 |
| 四、教乐所的职能转变 |
| 第三节 宋徽宗大晟乐对南宋礼乐活动的影响 |
| 一、仿照大晟乐的南宋雅乐 |
| 二、融合南北特色的南宋礼乐活动 |
| 小结 |
| 总结 |
| 一、宋徽宗创造新的礼乐活动——大晟乐 |
| 二、宋徽宗时期的礼乐活动继承儒家传统礼乐文化 |
| 三、宋徽宗礼乐活动对于后世的影响 |
| 四、宋徽宗时期礼乐活动的评价 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（10）中国的音乐图像学研究及其发展前景（论文提纲范文）
| 一、20世纪中国的音乐图像学研究 |
| (一)初创时期(20世纪20年代~1948年) |
| (二)初步发展时期(1949~1979年) |
| (三)繁荣发展时期(1980~1999年) |
| 二、21世纪中国音乐图像学研究的发展趋向 |
| (一)多学科交叉新研究领域的开拓 |
| (二)音乐图像技术的更新 |
| (三)音乐图像内容的新发展 |
| (四)音乐图像形式的新面貌 |
四、杨荫浏先生与音乐图像研究（论文参考文献）
- [1]宋辽金排箫探析[D]. 王旭茹. 西安音乐学院, 2020(08)
- [2]<宋画全集>中的音乐图像研究[D]. 陈颖. 上海音乐学院, 2019(02)
- [3]千载琴脉 静美深流——古琴大师吴钊先生访谈录[J]. 崔金丽,赵倩. 传记文学, 2018(10)
- [4]音乐图像学在音乐学视域下的探究[D]. 肖瑶. 南昌大学, 2018(12)
- [5]音乐图像研究中文献应用之思考[J]. 刘晓伟. 中国音乐, 2017(04)
- [6]隋唐音乐史教学与史料研习方法[J]. 陈婧雅. 交响(西安音乐学院学报), 2017(03)
- [7]论“杨黄学派”史学思维的基本特征[J]. 刘再生. 音乐研究, 2017(05)
- [8]音乐美学的史学视野 ——杨荫浏的音乐美学思考初探[D]. 李欣忱. 西安音乐学院, 2017(08)
- [9]宋徽宗时期礼乐活动研究 ——以大晟乐为中心[D]. 屠立晨. 上海师范大学, 2017(05)
- [10]中国的音乐图像学研究及其发展前景[J]. 高兴,车新春. 艺术探索, 2016(06)
标签：音乐论文; 图像学论文; 宋代绘画论文; 艺术论文; 中国古代音乐史稿论文;