德国电影业的混乱

一、德国电影业的困惑（论文文献综述）

刘刚^[1]（2021）在《电影《温蒂妮》对古老神话的现代书写》文中研究指明德国电影《温蒂妮》（Undine）是一部都市神话题材佳作,原型取材于古老的欧洲神话传说水精灵。这部电影是一次对古老神话文本成功的现代书写。影片中蕴含了对本民族传统文化的温情追忆,对历史遗产的批判反思,对现代社会婚恋道德的探索思考,全面提升了影片的文化品质,使其脱离了平庸的鬼神消遣娱乐之作。电影给我们的启示是:赋予传统神话故事以现代性,避免娱乐性的肤浅改写或拘泥于原始文本的照本宣科,让我们的传统文化焕发出新的生机。

刘言武^[2]（2020）在《一战华工史研究的拓展：纪录片资料的挖掘和应用》文中研究说明第一次世界大战已经结束百余年,这场战争虽然主要发生在欧洲,但却深刻影响了人类社会的发展。华工作为中国参与第一次世界大战的主力军,帮助协约国集团取得“文明之战”的胜利。与此同时,第一次世界大战东线战场的沙俄政府也招募了约20万一战华工。在这场战争中,数量众多的一战华工代表中国,用特殊的方式为协约国的胜利做出了积极贡献。学界对一战华工的贡献和影响已经有了一定的研究成果,但对一战华工这段历史的影像资料的运用并没有得到应有的重视,并且在向民众传播和宣传华工历史方面还存在着一定缺陷。本文以相关的华工纪录片和当时一战时期留下的影像资料为基础,结合历史学、传媒学的理论研究方法,阐述纪录片解读华工历史的优势,并总结纪录片的历史叙事形式和历史社会功能,为解读历史提供更好的借鉴和经验。论文主要有三个部分:第一部分:绪论。主要指出华工研究的缘起和意义,梳理国内外学界对华工问题已有的研究,发现其中有待提升的研究空间和论述,阐述了本文的研究思路、方法与结构。第二部分为论文的主体,共分为五章。第一章为纪录片对历史真实的建构。本章通过历史纪录片对历史真实的构建、历史纪录片的发展历程以及一战华工纪录片的发展,来阐明为什么通过纪录片来研究一战华工史。历史文献纪录片是一种历史认知型叙事,其中既包含对客观史实、史料的成效,也包含对历史的认知——即阐明观点。本章通过介绍华工纪录片的资料,来阐述一战华工的历史纪录片如何用直观的画面和生动的表达形式记录历史事件、书写历史进程,找到历史观念与历史纪录片创作理念的共通之处。华工纪录片同时也代表着纪录片制作人和其所在的国家对历史的政治立场、对社会发展的认知与看法。目前的学者研究中大多使用官方文件、政府资料、统计数据等一般性档案,但该问题的研究对象是华工这一特殊群体,是活生生的、具有主体意识和感情色彩的“人”,共情能力十分重要,应该更多要重视口述史料、私人日记、影音视频的史料价值。影像传播的优势在于其叙事性和表现手法更大众化,这种独特的叙事手段不同于传统的文献史、档案史,它大大降低了历史叙事的门槛。对华工史进行普及和研究方面,现代传媒手段体现出巨大的优势。通过充分利用音像资料等多种形式让一战华工问题可以更加深入人心,让更多的人了解这段历史。第二章是纪录片中华工的生活经历。本章将结合历史学视角与社会学方法,研究主要国家（英、法、俄）的招募方式、一战华工作为外来群体与当地社会的互动等问题,其中既包括协约国集团对一战华工的管理和监督,也包括一战华工对当局政策的反应,以更微观的角度分析一战华工的处境、一战华工与当地社会的互相认知。第三章剖析了纪录片视角下的华工问题阐释。本章将利用纪录片中对一战华工形象的描述,结合历史文献,通过历史学视角和传媒学的方法,对一战华工作为外来群体与当地社会的互动进行研究。具体包括协约国各国对一战华工的态度,特别是各国对于中国劳工的“标签化”认知,以及一战华工对当局政策的反应。这些研究从侧面反映了当时中国在国际社会中的处境以及一战华工身上所包含的多元文化属性——既有东方人的传统特质,也有对西方文化冲击的回应,为研究20世纪初海外华人社会形态提供了新的视角与素材。第四章分析了华工在接受教育后的改变以及民族觉醒。华工所受的教育给这个特殊的群体带来了本质上的改变,也对他们日后回到中国,推动社会改革起到了不可磨灭的作用,为中国第一批勤工俭学的学生奠定了基础。一战华工军团成为跨文化交流的载体,正是受他们的影响法国才制定了对华友好的移民政策,也为周恩来、邓小平、陈毅等未来中国的领袖到法国学习提供了有利条件。一战华工虽然在某种程度上是被动地卷入到这场欧洲列强间的战争,但在客观上接受了一场民族主义、民主观念与阶级斗争思想的洗礼,成为跨文化交流的先锋。一战华工群体在海外成为进步思想的试验场,为国内的思想运动与革命运动提供了间接经验,其中多人也成为革命的参与者。第五章探讨了华工纪录片的价值与功能。纪录片作为一种新型的解读历史的形式,不但是历史的解读者也是历史的记录者。作为纪录片的制作者,他们将文献历史转述成鲜活的历史影像,为观众提供了一种阅读历史的新的形式,是历史记忆的记录者,也是历史的传播者。通过华工纪录片解读历史的实例分析纪录片的历史叙事特点和历史社会功能。通过分析一战华工纪录片的影像叙事,我们发现,它以还原历史的真实性和客观性为切入点,以现代历史学家的视角,对华工对一战和中国的影响进行重新解读。同时华工纪录片运用的一战时期拍摄的影像资料来佐证历史,把战争的亲历者与历史相结合,为观众提供可靠的心态史内容。用华工的回忆录和他们后代的采访来作为研究资料,拉近与观众的距离,引起共鸣。第三部分为结论。纪录片作为“记忆消费”极具影响力的形式之一,为人们解读历史提供了一种影像传播的思路。华工纪录片重组影像史料、建构历史叙事的媒介尝试,以传媒记忆的方式让人们更加了解一战华工的历史。同时,华工纪录片也在一定程度上唤起尘封的历史记忆,强调普通民众对历史的作用,实现了提升国家荣誉感、民族凝聚力的传播效果。

苏兰朵^[3]（2020）在《无人试吻黄柳霜（上）》文中研究表明11853年,黄梁周夫妇从中国的广东台山来到美国加州,成为淘金热潮中的第一代华人移民。他们在矿区开设了两间店铺。这一年,太平天国定都南京。此后若干年,华人在美国经历了从最初被接纳到后来被排斥直至被敌视的三个阶段。当金矿中的工作日益减少,横跨北美大陆的铁路铺设完毕,华人就

蔡婷^[4]（2018）在《美国记者视域下的纳粹德国状况（1933-1941）》文中研究表明自1933年希特勒及其纳粹党掌握政权以来,德国未来的走向就成为美国等国家的关注点。这一时期,美国记者,主要是美驻德记者,引领着美国人民了解德国动态,引导着他们对德的态度,是美国人民对德印象的代言者。这群记者亲自见证了纳粹党统治德国的这段历史,有着自己独特的领悟。本文从美国记者视域入手,讨论纳粹政权治理下德国的政治、经济与文化教育状况。从美国记者的视域看来,整个1933年至1941年,德国的政治、经济与文化教育呈现出极权主义的特征。纳粹政权从建立之初就开始全面实行“一体化”,逐步控制了德国社会。纳粹党不仅想独揽德国政治,还想操纵德国的经济与控制德国的文化教育。在政治上,纳粹政权采取一切手段巩固统治,扩大国际国内威望;在经济上,纳粹政权干预着德国的经济,让其为夺取生存空间的目标做物质准备;在文化教育上,纳粹政权传播纳粹主义思想,禁锢德国所有的创造性思想。德国人民逐渐适应了这种控制,尽可能地生活在纳粹政权制定的框架之中。在本文中,记者们关注着德国的政治动态,分析着德国发生的政治大事,看着德国一步步走向专制独裁,自由民主于德国销声匿迹。此外,记者们关注德国的工商业、农业、就业与民众经济生活的状况,认为国家牺牲民众的福祉来为所谓的国家事业服务。记者们还探究了德国的文学艺术与独特的教育体系,介绍了德国的报刊、广播在德国扮演的角色,认为纳粹党的魔爪还伸进了宗教和娱乐领域。总之,在第三帝国,一切归于纳粹党。

张筱云^[5]（2018）在《第三帝国时期的电影研究（1933-1945）》文中认为德国电影在魏玛共和国时期快速发展,然而繁荣中暗藏危机,电影事业陷入困境。因此纳粹掌权后面临着电影工业发展滞后的局面,对电影业的总体计划是使该行业良性发展的同时加强控制。纳粹非常重视电影,在推行一体化的过程中协调电影产业,并实施集控制、宣传与娱乐相结合的电影政策。在整个第三帝国时期,电影工业发展不断受到成本增加、资金短缺等问题的阻碍,纳粹政权通过控制电影融资、设立国家间接控股公司和大型国家控股公司等一系列举措,逐步完成电影工业的国有化。第三帝国电影在纳粹政权的掌控下发展,主要发挥两大功能:政治宣传与娱乐消遣。电影是纳粹政权强有力的宣传工具。纳粹政权设立机构控制电影制作,生产了一批符合纳粹宣传需求的电影。电影传达的纳粹世界观主要有:领袖原则、反犹主义、宣扬战争和仇恨敌人。纳粹的电影宣传取得成功,加强了观众对纳粹世界观的内化。但是,电影制作人的机会主义以及观众的自发性使宣传效果是有限的。即使受到政权控制,电影本身作为一种娱乐方式也在发挥作用。在第三帝国时期,影院——影片——观众的联系构建起看电影这一种大众化的娱乐方式。影院数量增多且分布范围更广,成为人们娱乐休闲和精神庇护的好去处。第三帝国电影大多以娱乐为取向,符合大众口味要求。电影受众群体不断扩大,社会构成有所分化,电影喜好也具多样化。第三帝国电影所呈现的变化趋势,反映了政治、经济与社会文化的诸多关系复杂交织,以此体察第三帝国时期的时代脉动和纳粹统治下的社会概况。

黎莉^[6]（2018）在《新世纪德国移民电影研究》文中指出伴随着全球化的进程,移民电影以独特的民族话语和在地反思成为跨族裔导演和其他电影人创作的故事源泉。但是,身为世界第二大移民国家的德国,与移民数量不成比例的移民电影的发展却极为窘迫:其一,在世界范围内,受到美国移民电影数量和质量的碾压;其二,在欧洲版图里,英国与法国的移民电影发展强势,相比之下的德国移民电影不容乐观。本文将当代德国移民电影与德国移民和移民电影历史的复杂关系联系起来,并以全球化的视野关照欧美其他国家的移民电影,希望能找出德国移民电影的困境和发展路径。第一章,通过对近代德国移民产生的历史、现状的分析来定义德国移民电影,指出本研究中的德国移民电影主要是指反映国外移民在德国社会生存和情感的作品,而反映东西德冷战时期的国内移民作品并不包括在内。因此,本论文研究的主要文本范围为2000年以后的16部移民电影。第二章,梳理德国移民电影发展的三个阶段,分别是探索阶段、发展阶段和成熟阶段。指出德国移民电影在经历新德国电影导演的“移民身影”尝试,到第二代移民导演的移民主体叙事后,新世纪以来的德国移民电影创作,继承了新世纪前对社会底层移民的现实主义书写和对移民内心情感的“符号”化表达,并尝试的打破以往移民电影不被市场和主流接受的隐晦艺术表达,开始进行商业化的探索和国际合作。新世纪德国移民电影的流变,不仅是电影风格的继承与突破,更是移民电影在探索道路上的摸索和前进。第三章,通过与世界第一大移民国家美国的对比,找出两国移民电影创作的相同、不同之处以及美国移民电影值得借鉴的地方。新世纪以来,德国和美国的移民电影有着相同的创作策略:首先,在角色形象的塑造上,移民形象区分度明晰化;其次,两种叙事模式并存;最后,都关注底层和边缘另类移民,如同性恋移民,并给予移民更多的情感诉求。但是,由于题材选取、商业类型化程度和表意策略的不同,德国和美国电影在其本质上也存在着差异。美国移民电影利用文化多元语境、商业化发展及稳定的类型模式,让移民电影成为了美国电影的主流影片并具有全球票房实力,值得德国移民电影借鉴和学习。第四章,通过分析总结,以全球化的视野思考德国移民电影,大多数陷入了创作内容和市场的双重困境。内容上,不仅向观众传达了消极反面的移民群体形象和割裂了移民和德国社会的关系,而且部分影片从侧面反映对移民的排斥和不接纳,市场上受到好莱坞和国内主流电影的压制。因此,德国移民电影可以进行两条路径的探索:第一,找到与德国社会的文化共性,以实现移民边缘话语与主流文化的碰撞和联系,从而有机会融入到主流电影文化圈,被更多的观众接纳;第二,在更为包容的语境下,发扬多元文化精神,利用“普世化”的手法讲述移民的故事,走向潜力巨大的海外市场,获得国际电影节的青睐。

李迪^[7]（2017）在《表现主义视阈下北野武“分身三部曲”电影研究》文中认为自20世纪90年代以来,日本在电影方面呈现出一种新的特点,那就是将暴力与抒情实现完美的结合,一大批影片以此为创作趋势应运而生,为日本的电影制作开创了新的局面,增添了新的血液。曾经有评论者对日本人的性格给予这样的评价:“由于长期经受精神上的摧残以及身体上的伤害,日本人就会反映出其极端冲突的性格。在经历开始之初,日本人表现出极大的忍耐性,他们可以默默地卑躬屈膝地忍受着一切,然而终有一天忍耐性到达极限,便会以迅雷不及掩耳之势完全释放出来,可以说此时他们完全失去理智,这就是日本人的性格使然。”日本着名电影导演北野武将这种新风格在其作品中充分地体现了出来,让观众们尽情欣赏着暴力与抒情的融合,感受着心灵的强大震撼与撞击。在北野武早期的作品《凶暴的男人》中,就体现出一种新颖的暴力美学风格。然而北野武事业走上巅峰后却拍摄了与其以往作品风格迥异的“分身三部曲”,即《双面北野武》《导演万岁!》《阿基里斯与龟》,在这三部作品中,北野武将作品中的抽象性与荒诞性表现得淋漓尽致,让观众发挥想象力,去理解真实与虚构之间的异同。而这也正是北野武导演表现主义美学的表征。追根溯源,表现主义其实是一种诞生于先锋主义绘画的思潮。表现主义极力反对用自然手法对客观事实进行描摹,他们追求的是一种“赤裸内心”的表达与描摹,往往利用抽象的,荒诞的以及夸张的手法处理色彩和构图以强调内心为主观感受和画面情绪表现力度,继而生成了以变异、夸张、尖锐、荒诞、黑色化为显着特征的“表现主义美学”。北野武的“分身三部曲”有着明显的“表现主义”的特征。在本文中,笔者尝试着运用这种独特的表现主义的手法,对着北野武的“分身三部曲”进行深度解读与分析,从而对北野武导演的创作风格以及其漫长的电影艺术生涯进行更加深刻的了解与探讨。在对电影世界的学习中,抒发和表达是永恒的课题,需要深入研究与思索。而北野武导演在其走过的漫长的电影艺术的道路上,不断打破个人固有的身份标签,对个人创作手法和艺术表达进行重新反思和定位,所以在电影创作手法方面,北野武导演可谓是国内外电影创作者学习和借鉴的榜样。本文笔者也是斗胆从微观角度以及关联逻辑方面对北野武导演的“分身三部曲”进行深层次的解读和分析,希望能够从北野武导演的电影风格中挖掘出更多值得我们这些后辈借鉴和学习的资料,从而整理成系统的机理。从某些方面来看,这既可以对北野武导演电影的研究进行资料的丰富,也可以说是对表现主义美学理论的一个新拓展,与此同时,也希望能够通过对此次课题的研究,为我国表现主义研究领域开拓一个全新视角,为今后的研究抛砖引玉。

丰哲,费米,大QIN,陈薇薇^[8]（2016）在《维姆·文德斯 沿着荒凉之地行走》文中指出文德斯的电影角色,清一色是旅行者、边缘人、流亡的人:《城市里的夏天》中背井离乡的汉斯,刚一出狱就被黑帮追杀,《守门员面对罚点球时的焦虑》里退休的守门员布洛赫因杀人而逃窜至偏远的奥地利乡村;《红字》中,英国移民在异国荒蛮之地宣扬新教道义——这部电影实际上是在西班牙拍的,演员则是一些天主教徒,《公路之王》孤独而少言语的布鲁诺和罗伯特,一个电影修复师和一位心理语言学家,二人沿着东西德边界了无人烟的荒原一路穿越,还有《水上回光》里,文德斯和他的美国朋友们,好莱坞的异见者尼古拉斯·雷,以及萨缪尔·富勒;文德斯的"精神榜样",日本导演小津安二郎,连同那部《寻找小津》带来的文化碰撞;《事物的状态》中,人在异乡的导演弗德里希·门罗,就像

刘晓阳^[9]（2015）在《汤姆·提克威电影研究》文中研究指明1998年，当一个顶着红头发的女孩罗拉在银幕上狂奔并博得世界的一片喝彩时，《罗拉快跑》这部影片的导演汤姆·提克威也随之走进了世界各国影迷的视野。在德国电影界，提克威有着“德国电影的新希望”、“小法斯宾德”等美誉，同时他也是德国同代导演中国际化程度最高、成就最突出的导演。与全球各国电影机构的合作和多元文化格局中提克威依然保留着个人化的电影特质，他的电影具有游戏化的叙事策略和游戏化的视听语言，但也不缺少沉重的意识形态之思。这为他在世界电影格局中赢得了不可或缺的一席。本文主要从四个方面探索提克威的艺术创作。第一部分，提克威的电影启蒙和成名。一个导演的从影经历、电影观念等均与其所处的时代背景、文化环境以及个人经历有着密不可分的联系。提克威成长于新德国电影如火如荼之时，当时电影院放映的新德国电影使提克威获得了对电影的激情和关于电影的理念。除了新德国电影以外，提克威的电影素养也离不开好莱坞影片的熏陶。对电影的热爱坚定了提克威向电影界发展的决心，中学毕业后他先在电影基层磨砺了几年，后经德国着名制片人罗莎冯普罗因海姆的鼓励和支持由短片走上执导之路，又通过几部长片的风格化探索，终于凭《罗拉快跑》一炮而红并自此走上了国际化之路。第二部分，提克威电影的叙事策略。提克威的电影深刻地体现出视听时代游戏化的叙事策略。他几乎每一部影片都在结构上有所变化和突破，结构在他这里甚至成为了一种“富有意味的形式”。《罗拉快跑》以“生命——艺术——电影”不过是一场游戏的核心观念和电子游戏的逻辑思维成功解构了传统的叙述人、人物身份和叙事结构。《云图》的交叉结构所呈现的拼贴感使得人们获得了智力游戏的快感。即使是因果式的线性结构，他也会用一些巧妙的手段如主观视点、插叙、倒叙等使其焕发出新的可能性。第三部分，提克威电影的视听语言。对应着游戏化的叙事，其影片中的视听语言也呈现出游戏化的特点。这集中体现在三个方面。一是在被他称之为“媒介的自由”的观念下催生的媒介混用和分割银幕。二是以旋转镜头和极尽所能的大俯大仰镜头为代表的风格化运镜方式。三是音乐不再只是画面的附属品，而常常成为结构影片、描摹人物形象、升华影片主旨的重要手段。第四部分，提克威电影的意识形态分析。尽管提克威的电影让观众尽享叙事之欢，但他的影片在内容方面却是沉重的，尤其是在意识形态方面，他的影片中存在着两类人物序列：宿命的主体和无法驯服的叛逆者。但这两类人物都会在识破意识形态的虚假性及强制性国家机器的作用下最终作出相同的抉择：走上反抗的道路，然后获得相同的结局：逃脱中的落网。

谭笑晗^[10]（2015）在《法国《电影手册》杂志华语电影批评研究》文中研究指明法国《电影手册》华语电影批评状况是华语电影海外传播的重要风景。作为世界最着名的电影研究刊物,《电影手册》继承着安德烈·巴赞等法国1950年代批评家的遗产,秉承着他们一贯的电影批评传统,自诞生之日起就沿着法国电影“新浪潮”的方向不断发展,既重视电影作为自律性艺术的美学原则,又重视电影同其他艺术之间的关系和联系,既重视欧洲艺术电影的发展变化,又重视其他地区电影状况,因之,法国《电影手册》华语电影批评研究在华语电影研究方面具有重要意义。一方面,将华语电影置于一个以电影诞生地法国为中心的批评视域内,可以充分认识到华语电影同西方电影世界、电影理论界的关联性和差异性;另一方面,欧洲电影批评独有的理论焦点和理论视角也无形中为华语电影批评界提供了一条新理路。因此,《电影手册》对华语电影如何关注、关注什么、为什么关注也就成为法国《电影手册》华语电影批评研究的主旨和要点所在,而在这种关注背后隐藏着的批评逻辑、批评角度、批评方式也为华语电影研究提供了诸多启示。论文主体分为四章:第一章主要阐释“华语电影”概念和《电影手册》的历史渊源、批评立场、发展状况,从几个方面对论文研究对象进行界说。一直以来,“华语电影”都是海内外电影研究者颇具争议的概念,鲁晓鹏、李道新、陈旭光和陈犀禾等人在各自的表述中寻找了概念的通约性。《电影手册》为“华语电影”概念提供了丰富性,通过对《电影手册》华语电影批评的研究也可以重新对“华语电影”进行认识。而《电影手册》作为法国电影批评界的旗帜也涵盖了电影研究的诸多可能性,集20世纪上半叶法国电影期刊之大成,成为法国电影期刊发展史上浓墨重彩的一笔。《电影手册》的诞生有着非常复杂的时代背景和现实环境,既有一些个人的推动因素,也存在电影理论发展的必然可能,并且与法国电影“新浪潮”有着千丝万缕的联系,是法国电影期刊甚至世界电影期刊的理论潮流之所在。第二章以“《电影手册》与华语电影史”为主题,讨论了《电影手册》几十年来在对华语电影关注过程中所建构出来的华语电影史,其中包括香港电影史、中国大陆电影史和台湾电影史三个主要方面。就中国大陆电影史而言,《电影手册》不但关注第五代、第六代中国大陆电影导演,而且关注文革电影甚至关注1930至1950年代的中国电影,其中既包括对中国大陆电影史轨迹的描述,又涵盖了在这个轨迹中出现的诸多影响电影史发展方向和前进步伐的电影人;就香港电影史而言,法国电影期刊本身对香港电影史的研究就相对丰富,《电影手册》所关注的香港电影史占据了法国香港电影研究四个时期中三个,无论是从关注对象上还是从关注内容上都较之中国大陆电影史更为系统,尤其是对香港电影“新浪潮”的介绍与分析同法国电影“新浪潮”形成了时空上的互文性;就台湾电影史而言,《电影手册》集中关注的是西方话语方式在台湾电影中的变化,台湾的地缘性和政治性吸引着《电影手册》的眼球,再此基础上也形成了对台湾“新电影”的进一步研究与批评。第三章以《电影手册》对侯孝贤、杨德昌、王家卫、徐克和贾樟柯五位华语电影导演的批评为中心,尝试还原《电影手册》对这五位导演的批评立场、批评尺度和批评原因,回答“《电影手册》关注了谁、为什么关注、如何关注”等问题,从量上对《电影手册》相关批评文章进行梳理,也从质上对《电影手册》华语导演批评进行理论建构,试图呈现出《电影手册》对这些导演批评与分析的独特性。对侯孝贤的关注主要在于其自然主义的镜头风格和现实主义诗学特征;对杨德昌的关注主要在于其电影美学的现代感和叙事结构的变化,并旁及导演本人对于台湾的独特表述;对王家卫的关注主要在于其电影所体现出来的哲学性和诗学特征;对徐克的关注主要在于他对中国传统文化尤其是武侠文化的再现以及在这种再现过程中间杂的现代电影技术;对贾樟柯的关注主要在于他镜头中的现实中国和发展中中国,在美学上则更重视贾樟柯电影语言中流露的中国新现实主义。第四章首先反思了《电影手册》华语电影批评的局限性。以之为基础,进而探讨《电影手册》批评给华语电影研究界带来的启示,主要集中于华语电影导演的启示和对华语电影研究中重写电影史的启示。就华语电影导演而言,从电影形式上说应该严格遵循“电影是自律性艺术”这一准绳,拍摄出带有丰富电影语言的电影;从电影内容上说应该既呈现出中华民族传统文化又不回避现代中华的现实状况;从电影传播学的意义上说应该加强同欧洲电影世界的交流。就重写电影而言,应该借鉴《电影手册》所建构华语电影史的研究经验,以独特的视角、纤细的细节、史料的钩沉丰富华语电影史的创作。结语部分系统总结了《电影手册》的批评立场,从《电影手册》对香港电影“新浪潮”、台湾电影“新浪潮”和中国大陆第六代导演的分析中得到“‘新浪潮’已经由本体论逐渐演变为方法论”的结论,并在电影史、电影导演和影片三个方面提炼出《电影手册》对华语电影的批评方式。

二、德国电影业的困惑（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、德国电影业的困惑（论文提纲范文）

（1）电影《温蒂妮》对古老神话的现代书写（论文提纲范文）

（2）一战华工史研究的拓展：纪录片资料的挖掘和应用（论文提纲范文）

（3）无人试吻黄柳霜（上）（论文提纲范文）

（4）美国记者视域下的纳粹德国状况（1933-1941）（论文提纲范文）

（5）第三帝国时期的电影研究（1933-1945）（论文提纲范文）

（6）新世纪德国移民电影研究（论文提纲范文）

（7）表现主义视阈下北野武“分身三部曲”电影研究（论文提纲范文）

（9）汤姆·提克威电影研究（论文提纲范文）

（10）法国《电影手册》杂志华语电影批评研究（论文提纲范文）

四、德国电影业的困惑（论文参考文献）

• [1]电影《温蒂妮》对古老神话的现代书写[J]. 刘刚. 电影文学, 2021(06)
• [2]一战华工史研究的拓展：纪录片资料的挖掘和应用[D]. 刘言武. 吉林大学, 2020(03)
• [3]无人试吻黄柳霜（上）[J]. 苏兰朵. 鸭绿江, 2020(25)
• [4]美国记者视域下的纳粹德国状况（1933-1941）[D]. 蔡婷. 湖南师范大学, 2018(01)
• [5]第三帝国时期的电影研究（1933-1945）[D]. 张筱云. 华中师范大学, 2018(12)
• [6]新世纪德国移民电影研究[D]. 黎莉. 西南大学, 2018(01)
• [7]表现主义视阈下北野武“分身三部曲”电影研究[D]. 李迪. 西南大学, 2017(02)
• [8]维姆·文德斯 沿着荒凉之地行走[J]. 丰哲,费米,大QIN,陈薇薇. 电影世界, 2016(05)
• [9]汤姆·提克威电影研究[D]. 刘晓阳. 山东师范大学, 2015(09)
• [10]法国《电影手册》杂志华语电影批评研究[D]. 谭笑晗. 东北师范大学, 2015(12)

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