一、程砚秋的学者人格和学术成就——纪念程砚秋先生诞生100周年（论文文献综述）
赵子夜[1]（2021）在《新中国成立初期中国共产党对传统文艺的改造研究（1949-1956）》文中研究说明中华民族历来是勤劳勇敢的民族,有着悠久的历史和灿烂的文化,同时积淀出无数优秀的文学艺术遗产。但在数千年的封建思想浸染下,传统的文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈等文艺作品在其内容上均不可避免的存在着暴力、愚昧、迷信、色情等诸多封建落后因素。这些封建落后的思想异质同马克思主义理论指导下的新中国及社会主义的意识形态是完全疏离的,必然要受到整饬与改造,使其纳入社会主义文化建设的轨道,重塑民族国家理想,巩固新生人民政权。随着第一次文学艺术工作者代表大会的召开和新的文艺机构团体的建立,新中国成立后中国共产党领导的传统文艺改造运动逐渐拉开帷幕。期间,中国共产党相继从“改制”“改人”“改剧”三个方面,分别对传统文艺的体制、艺人、内容进行由内而外,自上而下的彻底改造。虽然在改造过程中也产生一定的问题,但总的来说,通过传统文艺的改造最终确立了马克思主义在文艺领域的指导地位,推动了传统文艺的发展繁荣,建立了社会主义的意识形态,同时也进一步明晰了文艺发展的客观规律,理清了文艺与政治的辩证关系,坚定了“双百”方针的正确引导。论文以马克思主义文艺理论为指导,在毛泽东等中共领导人文艺思想的基础上,运用党史学、艺术学、文学等知识,通过文献分析法、系统分析法、交叉研究法等方法,对新中国成立初期中国共产党改造传统文艺的背景、步骤、措施、作用、问题等进行综合研究,以总结这一时期中国共产党文艺工作的经验和教训,探索中国共产党文艺工作的历史规律,为当下文艺工作的开展提供指导和借鉴。具体来看,论文共分为七章:第一章为绪论部分。主要介绍选题的背景、国内外学者关于新中国成立初期中国共产党对传统文艺进行改造的研究现状、论文的研究思路及及研究方法、论文的创新之处与不足之处,同时对论文中所涉及的一些特定名词进行具体阐释。第二章为中国共产党对传统文艺进行改造的背景。该部分首先从马克思恩格斯的文艺理论、列宁的文艺理论和毛泽东等中共领导人的文艺理论三方面分别进行归纳分析,剖析中国共产党改造传统文艺的理论基础;随后对苏区时期和延安时期文艺改造的历史实践进行总结回溯,总结中国共产党改造传统文艺的实践经验;最后则对新中国成立初期文艺改造的现实缘由进行系统分析,包括推进文艺现代转型、整饬伦理道德观念、重塑民族国家理想、巩固新生人民政权等等。第三章为中国共产党对传统文艺进行改造的准备。该部分主要对建国前夕中国共产党为破旧立新,全面改造传统文艺所进行的铺垫工作进行系统地梳理与解构,包括对旧文艺机构的接管与改造、对传统文艺理论的改造与利用、第一次文艺工作者代表大会的召开、中国共产党所领导的文艺改造机构和团体的建立。第四章为中国共产党对传统文艺改造方针政策的出台及贯彻。该部分为本文的核心部分。首先对这一时期决定传统文艺改造方针政策的第一届全国戏曲工作会议、“五五指示”及文艺整风运动这三个重要节点进行梳理分析,从宏观上描绘出中国共产党对传统文艺的改造路线。随后从“改制”“改人”“改剧”三个方面对中国共产党文艺改造的具体措施进行系统阐释解构,如从改革文艺管理体制、改革团体组织体制、改革团体管理体制三个层面对传统文艺体制进行彻底的变革;从思想改造、技能改造、形象改造三个层面实现传统艺人到文艺工作者的蜕变;最后从查禁反动有害的旧文艺、整理改造传统文艺和创作社会主义新文艺三个方面实现对传统文艺内容的改造与利用。第五章为中国共产党对传统文艺改造的继续推进。该部分承接第四章,主要对“双百”方针提出后中国共产党对传统文艺改造的嬗变进行解构研究。其中,首先介绍“双百”方针的形成、出台,客观评价“双百”方针对传统文艺改造的影响。之后从传统文学、传统戏剧、传统美术、传统音乐四个方面分别阐述“双百”方针后中国共产党对传统文艺改造的继续推进。第六章为中国共产党对传统文艺进行改造的成果及经验。该部分首先系统梳理中国共产党对传统文艺改造所取得的成果,并对传统文艺改造过程中的经验进行提炼总结。借此进一步明确今后文艺的思想必须坚持马克思主义的指导,文艺的发展必须坚持中国共产党的领导,文艺的导向必须坚持以人民群众为中心,文艺的繁荣必须坚持继承与创新的统一。第七章为中国共产党对传统文艺进行改造的问题及反思。该部分对传统文艺改造过程中出现的问题进行深入分析,对文艺改造中的教训进行深度反思,为当下及今后中国共产党文艺发展的路线政策提供借鉴参考。
冯希[2]（2020）在《吕文成年谱长编》文中研究说明吕文成,广东中山人。着名粤乐作曲家、演奏家,有“粤乐宗师”、“省港音乐大家”、“二胡博士”之誉,尤擅奏高胡、扬琴,及粤曲子喉唱腔。其生平艺事涉猎作曲、演出、录音、教学、乐器改革等方面;足迹历及上海、广州、香港、天津、北京等粤乐发展史上的重要城市;人际关系涉及当时的国乐、粤乐、粤曲、粤剧界,乃至其他领域不同阶层的重要人物。《吕文成年谱长编》以记录吕文成先生生平阅历为主,起迄1898-1981年,凡83年。主要围绕吕文成生平中的艺术活动,酌情添加对其生平具有重要意义的其他事迹,例如家世、婚育情况等。
胡铭帅[3]（2020）在《中华戏曲专科学校研究》文中认为中华戏曲专科学校是一所由旧式科班向新式戏曲教育过渡的戏曲学校,在中国戏曲教育史上有着重要地位,对京剧表演艺术的传承与发展,对戏曲教学的现代化探索,颇具现实意义。文章细致梳理了中华戏曲专科学校十年的办学史与演出史。首先,戏校共经历焦菊隐、金仲荪两任校长,他们都具有不同程度的戏曲改良意识,并在改良革新宗旨的指导下,逐步探索确立了戏校的教育方法,在组织架构、课程设置、师资配备、剧本改编和创作、舞台实践、社会影响等方面做出了创新。其次,是对其演出史的梳理,戏校的演出也是教学的一部分,“教演结合”是传统科班一以贯之的做法,而戏校也采用了这种方法,对传统戏的教学,戏校会聘请名师,以至学生能得到实授,学生们拥有大量的日常实习演出,并在演出中夯实基础、加快成才。中华戏曲专科学校创办于1930年,直至1940年解散,十年间,中华戏校出人出戏、成才高效,堪称戏曲教育的成功范例,为当代如何能够更有效地开展戏曲人才教育提供了借鉴与分析意义的范本,其成功经验值得深入系统的梳理、总结。
崔博雅[4]（2020）在《刘豁公戏曲活动及其戏学理论研究》文中认为刘豁公,一位民国时期弃武从文的知识分子。他博学多长,身份众多,最为人熟知的当属报刊编辑,由他主办的《心声》《戏剧月刊》等都取得不菲成绩。同时,他还创作小说与剧本,评点戏曲与电影,交友广泛,是活跃在上海剧界的重要人物之一。本文借助“全国报刊索引”与“北京爱如生数字化技术研究中心《申报》数据库”两大电子文献数据库,对原始资料进行收集、整理与归纳,以期对刘豁公在上海时期的戏曲活动有较为系统的研究。为此,本文主要包含以下四方面内容:刘豁公早年从军,退伍后鬻文为生,之后投身报界,撰文之余,他将工作重心转入戏刊编辑,多年的文字工作为他积累了丰富的人脉资源。另外,刘豁公是上海诸多知名票号的票友,他在戏剧界的交游遍及艺人、票友和剧场经理。剧本创作上,刘豁公的剧本大多散见于民国时期的报纸期刊,主要为早期的天蟾舞台创作,内容多针砭时弊、讽刺世情、重述历史等,情节设置多样,塑造了一系列性格鲜明的人物形象。语言上,刘豁公笔下的人物语言个性化,舞台说明考虑到伶人演出而非常的细节化。戏刊创办上,刘豁公秉着对戏剧的热情与责任感,集结优秀的作家群体,创办高质量戏剧刊物。就当时而言,不仅为戏曲界提供良好的辅助、矫正作用,还成为民众汲取戏曲知识的源泉与灯塔。刘豁公等人发起的伶选征文活动也在很大范围上扩大了京剧文化在中国民众间的普及。在呼吁戏剧改革的大背景之下,作为传统戏曲的拥护者,刘氏提出温和地改良,呼吁民众理性分析传统戏剧中的各个成分,反对极端化的墨守成规和全盘否定。为此,他就戏曲的源流、创作、演艺、剧评观等理论发表文章,并揭露当时伶界存在的弊病,以期引起伶人与民众的关注与思考。
孙良[5]（2020）在《张君秋舞台艺术创作研究》文中研究说明张君秋是京剧旦角“张派”创始人,在京剧发展历史上具有承先启后的重要地位,其舞台艺术创作包含的创作手法、创作思路、创作观念对当下戏曲艺术创作具有深刻的指导意义。张君秋在京剧旦角表演艺术领域所做出的革新和探索,主要集中在唱腔创作和人物塑造两个方面。在唱腔创作方面,张君秋以人物情感为依据,于传统格律上大胆创新,并对[散板][南梆子][四平调][滚板][垛板]等以往较少运用或失于单调的传统板式予以丰富和延展,使其唱段的结构布局巧妙新颖,在充分抒发人物情感的基础上,给予听者饱满的艺术享受。在人物塑造方面,张君秋择选具有较新面貌的女性形象,通过文本梳理、行腔润饰、表情刻画等手段揭示其深层情感内容,表现人物在不同情境下性格的不同侧面,从而使作品在思想内容和表现形式上均呈现出鲜明的时代特性。建国后形成的“十旦九张”历史局面,是对于张君秋舞台艺术创作所具有的艺术内蕴和时代品格的有力说明。从舞台艺术创作过程来看,张君秋所参与的创作内容包括文本、唱腔、表演、舞美四个方面,创作过程由清晰明确的创作观引导,并于最终呈现出完整的舞台艺术形象。鉴于此,本文试图从创作历程、创作过程、创作观念三个角度对张君秋的舞台艺术创作进行分析,勾勒出其创作全貌,并于此基础上说明其创作的时代意义。文章基本内容及论述重点如下:第一,梳理张君秋舞台艺术创作经历,说明对其创作产生影响的主要因素,并将其创作历程进行阶段性划分,总结各阶段的主要创作内容及创作倾向。张君秋的舞台艺术创作集中在自组“谦和社”至“文革”开始前的二十四年间,可将其划分为发轫期（1942-1951）、转折期（1952-1956）、成熟期（1956-1965）三个阶段,创作内容亦随之从多方面发生变化。第二,从完整的舞台艺术创作过程入手,结合张君秋的创作剧目,分析其在文本、唱腔、表演方面的创作过程,并总结其创作手法。本文择定《楚宫恨》作为唱腔编创的分析实例,通过将其与梅兰芳的《武昭关》和程砚秋的《马昭仪》两部作品进行比较,阐述张君秋在分析及刻画人物方面的主要思路,说明梅、程、张三人的唱腔创作特点;表演创作方面以《望江亭》为例,分析张君秋对谭记儿这一人物形象的完整创作过程,并在此基础上总结创作手法,试说明其表演艺术风格。第三,根据前文对张君秋舞台艺术创作的分析,从“思想性”、“时代感”、“完整性”三个方面初步探讨其创作观的基本内涵,阐述该创作观的形成路径、具体表现及主要优势,以期从整体把握张君秋的舞台艺术创作,并为相关研究提供基础性的理论参照。
刘洋[6]（2020）在《《贵妃醉酒》的演出流变》文中进行了进一步梳理自《贵妃醉酒》登上戏曲舞台之时,就开始获得演出市场的青睐与城乡观众的追捧,在各类声腔剧种中广泛流传,逐渐成长为极力彰显戏曲表演特征与美学风格的经典剧目。本文从文本、声腔与表演三个维度,梳理《贵妃醉酒》在不同声腔剧种之中与不同艺术家之间的整体演出流变过程。第一章《<贵妃醉酒>的文本流变》主要阐述青阳腔及昆剧时剧在曲词、情节、人物形象等方面对《贵妃醉酒》文本形态的确立,并继续考察这一文本形态在各地方剧种中的流变路径。第二章《<贵妃醉酒>的声腔流变》主要梳理青阳腔及昆腔音乐在《贵妃醉酒》声腔流变中的延续,并勾勒《贵妃醉酒》在皮黄声腔与乱弹声腔中的流播脉络。第三章《<贵妃醉酒>在各地方剧种中的表演流变》集中阐述以刘顺娥、陈伯华为代表的汉剧表演艺术家和以薛艳秋、阳友鹤为代表的川剧表演艺术家,对《贵妃醉酒》表演发展的贡献,并简要勾勒昆剧及徽剧、绍剧、荆河戏、巴陵戏、祁剧、闽西汉剧等剧种的《贵妃醉酒》表演传承谱系。第四章《<贵妃醉酒>在京剧中的表演流变（1886年—1949年）》与第五章《<贵妃醉酒>在京剧中的表演流变（1949年以后）》主要梳理京剧《贵妃醉酒》的传承谱系,并展现梅派典范与《贵妃醉酒》的互动关系。
黄若然[7]（2020）在《中国民间音乐故事的类型分析与文化透视》文中提出文学和音乐自古互渗,民间音乐故事是一条贯连两者的重要通道。作为以音乐事象为主题的散文体叙事作品,它在不同时代、不同地域的民众当中广泛流传。目前我国的音乐文学研究尚需拓展,民间叙事中的音乐内容尤待垦拾。本文通过整理“十部中国民族民间文艺集成志书”省卷本所收录的民间音乐故事,辅以部分县卷本、各类民间文学选集和古籍文献,结合问卷调查、个人访谈和田野调查,力图以故事类型及其结构的研究作为文化透视的基础,对中国民间音乐故事进行内部文本和外部语境的综合探讨。全文共分五章。第一章,从两千余篇音乐故事中按重复情节序列抽取出212个类型,主类含“音乐创制类”“音乐传承类”“音乐表演类”“音乐风俗类”共四种,下设20个系列,分为199个主型和13个亚型。在212个类型中有60个复合类型以因果、并列、条件、转折、递进的逻辑关系而产生顺序连缀、乱序连缀、叠缀或混合连缀的样态。音乐故事和宝物、禁忌、机智人物等其他主题故事的交集形成了叙事母题的异类互融,显出音乐故事的兼容性和独特性。各个故事类型可按故事功能、行动元和符号矩阵析出三重结构,展现出民间音乐故事的本质内涵——音乐是通向新生活的舟楫。由此可导出后四章的研究方向,包括故事的文化意蕴、构建机制和当代应用。第二章,探讨民间音乐故事中的音乐观念,包含音乐认知、音乐审美、音乐伦理和音乐信仰。首先,民众的乐感基于时空形式和想象力,以有限的数字探求音乐的无限,并借助五感的联觉达到听觉与视、味、嗅、触觉的融通。其次,音乐生成了合于人“心”的自然之“象”,依靠“感官宣泄”“超越功利”和“悬置雅俗”的审美体验得以与音声相区别,并通过“疯癫”“知音”和“热闹”回旋出主体间的情感共鸣。再次,音乐沟通的过程中应当尽量发出乐音且避免噪音,这一义务惠及了目的性的欲望和功利,从自发和自觉进往无限的自由追求。最后,音乐作为巫术的媒介,以“乐风孕世”“音乐通天”和“乐人升仙”的途径从信仰载体上升至信仰对象。该章在分析民众音乐观点之余,也隐证着第一章的结论,即音乐是助人从物质到情感、从个体到社会、从功利到义务、从生存到道德过渡的一条舟楫。第三章,阐释民间音乐故事中的主题文化,基于音乐创制、音乐传承、音乐表演和音乐风俗这四大类故事探讨相关活动的运作秩序及意义。从农耕到游牧的创制环境、从帝王到平民的创制人物、从物质到精神的动机,各种多维的创制条件归于民众对音乐的融通性共赏。传承作为一种再创造需遵循社会秩序,这既影响了行业秩序中相互转化的师徒之“义”和同行之“利”,也对表演方式的革新产生促进或制约作用。音乐的传统生成于现场表演的过程中,乐人和听众凭借情感互动而体会音乐之“美”,由彼此会意而敞开关系之“真”,且以情补技地收获现实之“善”。音乐表演既助益也遵循着各地的风俗活动,音乐的异能感为音乐仪式、音乐行规和音乐禁忌平添了权威的力量并强化认同。该章从民间文本剖析我国音乐文化,体现出民众渴望搭乘音乐之舟以通往理想的生活。第四章,分析民间音乐故事的构建机制。在时间和空间、群体和个体、本土和他者的关系中,历史、地域、族群和口承主体是四项主导性的文本生成要素。首先,个人讲述的故事需要与时代或人物的特征相符合,而不同时期的民众对乐人存有主观认知,所以口头叙事、文人书写和史家记录共同构建出层累性的互文记忆。其次,民间音乐故事类型分布于东北、华北、华中、华东、华南、西北、西南共七大圈层,每一类型在不同地区弥散出异文,而文本内部衍生出有别于真实地域情貌的本土想象,展现了空间区隔和地方认同对故事文本的影响。再次,民间音乐故事的地域性伴随着族群性,演化出以英雄制乐为代表的叙事情节,体现着主观塑形的族群记忆。最后,以“唱歌的心”型故事的25篇异文为例,讲述者的性别、阅历和所处环境使口承主体对同类故事进行各异的陈述。音乐故事作为目的由客观素材和主体意识合力铺陈,这解答了第一章引出的问题“民间音乐故事从何而来”。第五章,考察民间音乐故事在城市建设、乐曲创作、义务教育、行业信仰四个层面的实践应用。首先,湖北汉阳区和蔡甸区将“知音”故事打造为城市名片,依托于当地景观记忆而分据市场,促进了民众对知音文化的认知,但制衡关系束缚了双方的发展前景,而突破掣肘且维护稳定的合理方式是共建记忆。其次,童年记忆和故里情怀被谱写出乡愁音乐,齐·宝力高的马头琴曲《苏和的白马》表达了对草原家国的乡愁,在寓教于乐的同时也带动了相关传说的扩展和再造。再次,《伯牙鼓琴》和《月光曲》进入部编版小学课文,通过文本探源以及对安徽宿州瓦坊乡中心学校的问卷调查,可知两篇课文具有通识和伦理两方面的教育意义。最后,音乐产业离不开行业信仰,田公元帅是戏曲界的通行神只,它在闽西一带粘附于口头传说、田公堂庙宇和田公戏偶的互动关系中,衍生出整顿行业秩序和保障艺人权益的戏班组织田公会,至今仍对当地不同唱腔的傀儡戏艺人具有精神规束和交流维系的双重效力。音乐故事作为手段以文化和产业相结合的方式推动了社会的良性发展,这解答了第一章引出的问题“民间音乐故事通往何方”。综上所述,民间音乐故事在文本的内外都表现为一条通向彼岸的舟楫,显示出故事主人公以及现实中的讲述者和听众对于和谐生活的追求。关于音乐故事的各个类型、异文和主题文化均可供深入剖析,而民间故事的涉乐母题也待于搜集补阙。本文仅从故事的类型结构、音乐观念、文化意蕴、构建机制和当代实践这五个方面大致探讨民间音乐故事对于民众生活的意义,为民间故事学和民族音乐学拓宽研究视野并提供相关例证,以此助力于凿通文学研究和音乐学之间的学科壁垒,推进两门学科的交汇繁荣。
孙晓东[8]（2019）在《京剧“隋唐”故事戏研究》文中研究说明本文以京剧“隋唐”故事戏为研究对象,从一纵一横两个方向展开论述。纵向研究对“隋唐”故事的跨文体演变进行梳理,将京剧之前的“隋唐”故事在不同文体中的发展作深入的考述,作为京剧“隋唐”故事戏研究的参照背景。横向研究解决研究综述中提出的目前京剧“隋唐”故事戏演剧中存在问题,力求将京剧“隋唐”故事戏的具体研究推向深入。第1章绪论部分,对目前京剧“隋唐”故事戏的研究状况予以综述,从剧目、表演、剧本三个方面综述学界的研究成果,并指出目前研究的不足之处,即在剧目研究中对剧目来源与嬗变的研究比较薄弱,在表演研究中应加强对京剧“隋唐”故事戏的整体研究以及对代表剧目的艺术价值评价,在剧本研究中对京剧“隋唐”故事戏剧本改编、演变及文学价值的研究还不够充分。第2章则纵向梳理“隋唐”故事的跨文体演变,将京剧之前的“隋唐”故事在不同文体中的发展作深入的考述,在为京剧“隋唐”故事戏研究的参照背景的同时,亦与京剧“隋唐”故事戏一同构成“隋唐”故事发展的整体脉络,从而便于余论中探讨京剧“隋唐”故事戏的整体内涵与价值。第3章为剧目研究。首先将京剧“隋唐”故事戏现存剧目作梳理和分类,按照题材、行当和主角身份分别分类,从而得出京剧“隋唐”故事戏中生角的军事战争戏最多,并形成了薛家将、秦家将等系列家将戏,这与“隋唐”故事以隋唐易代的军事斗争及唐初对外战争为主要内容是相一致的。其次是京剧“隋唐”故事戏剧目来源研究,分别从源于其他剧种的剧目、京剧演员自创剧目、改编传统戏剧目来探讨。其中以源于其他剧种的剧目为重点考辨对象,分别从徽剧、汉剧、昆曲和秦腔四个剧种对京剧“隋唐”故事戏剧目的影响作具体的考辨。再次为剧目嬗变研究,分别从剧目地位的变迁、剧目内容与表演的变化和剧目的散佚三个方面探讨京剧“隋唐”故事戏的嬗变情况。第4章为表演研究。京剧“隋唐”故事戏中很多剧目经众多京剧表演艺术家的精彩演绎,成为京剧表演艺术流派的代表剧目,并且在京剧行当的发展历史上占有重要的地位,取得了很高的艺术成就。因此,本章首先探讨京剧表演艺术流派代表作中“隋唐”故事戏表演艺术,分别以谭派老生代表剧目《当锏卖马》《南阳关》、俞派武生代表剧目《晋阳宫》《四平山》和黄派武生代表作《独木关》《凤凰山》等为例探讨京剧艺术流派代表作中“隋唐”故事戏表演成就。其次从京剧表演行当的角度探讨京剧“隋唐”故事戏的贡献,分别从唱工小生与《叫关》《小显》、旦角艺术的发展:《樊江关》与《棋盘山》和铜锤花脸与《白良关》等“隋唐”故事净角戏等三个方面呈现不同行当京剧表演艺术家演绎京剧“隋唐”故事戏剧目所取得的成就以及对京剧表演行当发展的贡献。再次,清宫演出作为京剧表演的重要组成部分,其中“隋唐”故事戏的演出亦占有很大比重,对民间京剧“隋唐”故事戏也有重要影响。第5章为剧本研究。京剧“隋唐”故事戏存世剧本八十余种,具有很高的研究价值。首先,以这些剧本为基础,结合民国以来对京剧剧本改编的讨论,探讨京剧剧本改编的策略与效果。这部分以程砚秋的《柳迎春》和马连良的《临潼山》为例,探讨旧戏改编的策略和效果,可以看到对剧本和在崇古与创新上的辩证选择的前者成功、后者失败的主要因素。其次,由于京剧是演员表演为中心的剧种,再加上京剧演员文化水平普遍不高,所以京剧剧本大多唱词粗鄙不文、缺少华彩,剧本结构简单粗疏,显得文学性不强。因此,如何评价京剧剧本的文学价值,就成为值得探讨的问题,在总结前人对京剧文学价值研究成果的基础上,本文以京剧“隋唐”故事戏为整体,探讨京剧“隋唐”故事戏的文学价值。最后在余论部分揭橥京剧“隋唐”故事戏的整体内涵与价值。
范雨竹[9]（2019）在《我国有声出版物演变研究》文中进行了进一步梳理自人类诞生起,声音就承载着传递信息、交流沟通、知识传播与文化传承的功能。随着声音复制技术的诞生,声音突破时间、空间局限,变得可复制、可存储、可远距离大范围传播。有声出版物产生后,突破了传统的口耳相传,阅读也不再仅有视觉阅读的单一形式,人与声音符号之间的互动交流,开创了有声出版物发展的新形式。本文旨在剖析我国有声出版物的演变过程,分析作为知识传播的有声出版物的发展特征及其在演变过程中对人与社会产生的影响,揭示我国有声出版物演变的动因及逻辑,探究我国有声出版物未来发展新路径。本文按照“载体技术→出版主体→功能迭新→演变动因→发展逻辑→理性探究”的框架,从以下两个角度分析论述我国有声出版物的演变:首先,依据科学技术发展的时间顺序,即机械技术时期、模拟技术时期和数字技术时期,剖析有声出版物载体技术、出版主体及有声出版物教育功能的演变过程,对我国有声出版物的演变进行了较为详尽的探究与归纳、总结和比较,呈现我国有声出版物演变的历史图景与规律特征。其次,结合教育技术学和媒介环境学相关理论,依照“技术——环境——影响”的动态关系逻辑思路,分析有声出版物演变过程中技术、环境、人与社会之间相互影响的缘由。在教育技术视角下,从人的多维感知入手,探究我国有声出版物未来发展的新路径。全文共分为六章。前三章为我国有声出版物演变的过程探究;第四章为我国有声出版物演变的动因;第五章为我国有声出版物演变的传播视角分析;第六章建构我国有声出版物未来发展的新路径。第一章我国有声出版物载体技术的演变。本章以声音复制、传播技术为核心,阐述有声出版物载体技术演变的过程和特征,以及在我国的应用和影响。从留声机诞生起,利用科学技术手段来记录、贮存和传输声音成为可能,声音信息不再依赖于人和人面对面的传递,而是借助科学技术呈现出可记录、可复制、可传播的新样态,有声出版物载体技术的使用经历了从小众化到大众化再到个性化的变化过程。第二章我国有声出版物特征与出版主体的转型。我国有声出版物的出版主体经历了两次重大转型,转型后的出版商和出版人为有声出版物的生产带来海量的扩容,有声出版物形态丰富。在现代有声出版物载体技术的支持下,有声出版主体开发和利用声音资源,将种类繁多、分布广泛的有声出版物资源整合,形成一个集语言、文学、教育、科学为一体的、生动有趣的开放型阅读环境,让阅读者能够更加主动地探索阅读兴趣,提高对知识的掌握与运用能力,促进人的主体性发展。第三章我国有声出版物功能的迭新。从机械技术时期单一的音乐戏曲类有声出版物给人们带来的娱乐教育功能,到模拟技术时期有声出版物的丰富对学校教育、继续教育带来的推动,再到数字技术时期有声出版物的海量收听及收听途径的多元化、个性化,全方位满足了人的教育发展需求。有声出版物在信息传播、情感传递、思想交流、消除知识鸿沟,促进阅读效果,推动全民文化素养的提高和社会文明的进步方面发挥了重要作用,为人的身心健康发展、终身学习的实现提供了可能。第四章我国有声出版物演变的动因。我国有声出版物的发展演变离不开科学技术的发展、声音艺术表现力的影响、听觉文化的回归和社会环境的变化,这些是我国有声出版物演变的动因。技术上的优势和先进,使有声出版物的载体技术呈现多样化、个性化特征,这是我国有声出版物演变的决定性因素;声音的艺术表现以其强烈的情感性、伴随性和艺术可感性,激发了有声出版物的吸引力,使人与之交流互动;听觉文化的回归重塑人的听觉审美,想象空间的留白与耳语式的娓娓道来,让人重新回归部落化生活空间,享受“围炉谈话”的感染力和说服力;社会环境的变化、全民阅读氛围的兴起,推动了有声出版物的健康持续发展。第五章有声出版物演变的传播视角分析。本章依据教育技术学和媒介环境学的相关理论,以教育技术学关注的“媒体技术——学习环境——学习者”,结合媒介环境学所关注的“媒介技术——媒介环境——人与社会”为研究思路,从技术、环境、人三方面对我国有声出版物演变的缘由进行探索。在发展演变过程中,有声出版物媒介技术呈现出人性化趋势;有声出版物传播环境经历了从原生口语时期到次生口语时期,线下单向传播到线上双向传播的两次变化;有声出版物受众范围从精英式的少数人扩展到平民式的大众化,收听注意力和习惯随之变革。第六章我国有声出版物未来发展新路径。以教育技术学为视角,以人的听觉感知为基础,融合视觉感知及多感知感官系统,从媒体技术、阅读环境、阅读资源和有声出版物应用四个方面建构多维有声出版物发展新路径。在面对声音复制技术对有声出版物的冲击和声音符号对文本意义传递的干扰时,以“阅听合一”、“以听为读”的态度去面对,将声音、技术和文本彼此融合,相互促进。随着5G技术时代的来临,有声出版物将会更加深入各个场景,为阅读者带来更加智能化的阅读环境。本文认为我国有声出版物的演变是在科学教育技术发展引领下的演变;阅读者需求和环境变化是我国有声出版物演变的动因;从未来发展上看,多维有声出版物将是我国有声出版物未来发展的新形式。
齐鹏[10]（2019）在《陈墨香戏曲创作与理论研究》文中提出陈墨香（1884年—1942年）,名辂,号墨香,湖北安陆人,着名戏曲编剧家、戏曲理论家、戏曲评论家。陈墨香自幼观剧,也曾票戏,更是民国时期首屈一指的文人编剧。他的京剧文学创作虽多言儿女情事,却也不乏家国情怀和警世意义。陈墨香的戏曲创作和理论成就,在京剧艺术发展史上占据着重要地位。本文第一章是陈墨香着述考略,本章内容将分为三个小节。第一节将对陈墨香的戏曲剧本创作的数目和种类进行考证。第二节是对陈墨香发表在民国各类报刊杂志上的剧评文章进行汇总和梳理。第三节则是从版本、内容方面对陈墨香撰写的两部梨园题材小说《梨园外史》和《活人大戏》进行简明扼要的讨论。第二章主要探讨陈墨香的京剧文学创作。第一节以时间为线索,分三个时期来探讨陈墨香的创作分期。1924年以前是陈氏京剧创作的发轫时期;1924年至1935年是这一节要讨论的重点,这一时期恰恰是陈墨香与荀慧生合作的十一年,这十一年既是陈墨香京剧创作的鼎盛时期,也是荀慧生京剧表演艺术的巅峰时期;1935年以后是陈氏京剧创作的第三个时期,陈墨香自此将主要精力投入到剧评、小说的撰写中。第二节立足于陈墨香创作的具体作品,从题材遴择、主旨意蕴、结构特色、语言艺术等方面来探讨陈墨香京剧文学创作的特色和成就。第三章着重探讨陈墨香的戏曲理论成就。以陈墨香所撰写的一系列评论着述为主要依据,笔者试图从中抽绎和归纳出陈墨香的戏曲功能观,戏曲创作理论、戏曲表演理论。陈墨香的戏曲功能观对他的戏曲创作及戏曲理论都有很大的影响。陈墨香以“命意”为先的戏曲创作理论,及其强调“角色体验”为核心的戏曲表演理论都是本章要讨论的重点。
二、程砚秋的学者人格和学术成就——纪念程砚秋先生诞生100周年（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、程砚秋的学者人格和学术成就——纪念程砚秋先生诞生100周年（论文提纲范文）
（1）新中国成立初期中国共产党对传统文艺的改造研究（1949-1956）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题背景与意义 |
| 1.1.1 选题背景 |
| 1.1.2 选题意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.3 研究思路与方法 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 研究创新与不足 |
| 1.4.1 创新之处 |
| 1.4.2 不足之处 |
| 1.5 基本概念界定 |
| 第2章 中国共产党对传统文艺进行改造的背景 |
| 2.1 中国共产党对传统文艺进行改造的理论基础 |
| 2.1.1 马克思、恩格斯的文艺理论 |
| 2.1.2 列宁的文艺理论 |
| 2.1.3 毛泽东等中共领导人的文艺理论 |
| 2.2 中国共产党对传统文艺进行改造的实践经验 |
| 2.2.1 苏区时期的文艺改造 |
| 2.2.2 延安时期的文艺改造 |
| 2.3 中国共产党对传统文艺进行改造的现实缘由 |
| 2.3.1 协调继承发展,推进文艺现代转型 |
| 2.3.2 培育文化认同,整饬伦理道德观念 |
| 2.3.3 建立人民主体,重塑民族国家理想 |
| 2.3.4 强化宣传机制,巩固新生人民政权 |
| 第3章 中国共产党对传统文艺进行改造的准备 |
| 3.1 中国共产党对旧文艺机构及传统文艺理论的改造 |
| 3.1.1 中国共产党对旧文艺机构的改造 |
| 3.1.2 中国共产党对传统文艺理论的改造 |
| 3.2 第一次文艺工作者代表大会的召开及影响 |
| 3.2.1 第一次文艺工作者代表大会的召开 |
| 3.2.2 第一次文艺工作者代表大会的影响 |
| 3.3 中国共产党领导的文艺改造机构和团体的建立 |
| 3.3.1 中央性文艺改造机构和团体的建立 |
| 3.3.2 地方性文艺改造机构和团体的建立 |
| 第4章 中国共产党传统文艺改造方针政策的出台及贯彻 |
| 4.1 中国共产党文艺改造方针政策的出台 |
| 4.1.1 改造的基本方向:第一届全国戏曲工作会议 |
| 4.1.2 改造的根本方针:“五五”指示 |
| 4.1.3 改造的思想纠偏:文艺整风 |
| 4.2 中国共产党对文艺体制的改造 |
| 4.2.1 改革文艺管理体制 |
| 4.2.2 改革团体组织体制 |
| 4.2.3 改革团体管理体制 |
| 4.3 中国共产党对传统艺人的改造 |
| 4.3.1 思想改造 |
| 4.3.2 技能改造 |
| 4.3.3 形象改造 |
| 4.4 中国共产党对传统文艺内容的改造 |
| 4.4.1 查禁反动有害旧文艺 |
| 4.4.2 整理改造传统文艺 |
| 4.4.3 创作社会主义新文艺 |
| 第5章 中国共产党对传统文艺改造的继续推进 |
| 5.1 “双百方针”的提出 |
| 5.1.1 “双百”方针的提出 |
| 5.1.2 “双百”方针的影响 |
| 5.2 “双百”方针后中国共产党对传统文艺改造的继续推进 |
| 5.2.1 改造传统文学的推进 |
| 5.2.2 改造传统戏剧的推进 |
| 5.2.3 改造传统美术的推进 |
| 5.2.4 改造传统音乐的推进 |
| 第6章 中国共产党对传统文艺进行改造的作用及经验 |
| 6.1 中国共产党对传统文艺进行改造的作用 |
| 6.1.1 确立社会主义的文艺体制 |
| 6.1.2 推动传统文艺的繁荣发展 |
| 6.1.3 建立社会主义的意识形态 |
| 6.2 中国共产党对传统文艺进行改造的经验 |
| 6.2.1 文艺的思想必须坚持马克思主义的指导 |
| 6.2.2 文艺的发展必须坚持中国共产党的领导 |
| 6.2.3 文艺的导向必须坚持以人民群众为中心 |
| 6.2.4 文艺的繁荣必须坚持继承与创新的统一 |
| 第7章 中国共产党对传统文艺进行改造的问题及启示 |
| 7.1 中国共产党对传统文艺进行改造的问题 |
| 7.1.1 文艺改造教条化 |
| 7.1.2 文艺论争政治化 |
| 7.2 中国共产党对传统文艺进行改造的启示 |
| 7.2.1 尊重文艺发展的客观规律 |
| 7.2.2 正确处理政治与文艺的关系 |
| 7.2.3 坚持“双百”方针的正确引导 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介及在学期间科研成果 |
| 致谢 |
（2）吕文成年谱长编（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 一、《吕文成年谱长编》的编撰缘由 |
| 二、《吕文成年谱长编》的编撰特色与价值 |
| 三、相同范式与相关课题的研究现状 |
| 四、研究过程及方法 |
| (一)凡例 |
| (二)材料来源说明 |
| 吕文成年谱长编 |
| 谱前 |
| 1898 年(出生) |
| 1901 年(三岁) |
| 1909-1912 年(十一至十四岁) |
| 1919 年(二十一岁) |
| 1920 年(二十二岁) |
| 1922 年(二十四岁) |
| 1923 年(二十五岁) |
| 1924 年(二十六岁) |
| 1925 年(二十七岁) |
| 1926 年(二十八岁) |
| 1927 年(二十九岁) |
| 1928 年(三十岁) |
| 1929 年(三十一岁) |
| 1930 年(三十二岁) |
| 1931 年(三十三岁) |
| 1932 年(三十四岁) |
| 1933 年(三十五岁) |
| 1934 年(三十六岁) |
| 1935 年(三十七岁) |
| 1936 年(三十八岁) |
| 1937 年(三十九岁) |
| 1938 年(四十岁) |
| 1939 年(四十一岁) |
| 20世纪四十年代 |
| 1942 年(四十四岁) |
| 1944 年(四十六岁) |
| 1946 年(四十八岁) |
| 1947 年(四十九岁) |
| 1948 年(五十岁) |
| 20世纪五十年代 |
| 1950 年(五十二岁) |
| 1951 年(五十三岁) |
| 1952 年(五十四岁) |
| 1953 年(五十五岁) |
| 1954 年(五十六岁) |
| 1955 年(五十七岁) |
| 1956 年(五十八岁) |
| 1959 年(六十一岁) |
| 20世纪六十年代 |
| 1960 年(六十二岁) |
| 1961 年(六十三岁) |
| 1963 年(六十五岁) |
| 1964 年(六十六岁) |
| 1967 年(六十九岁) |
| 1969 年(七十一岁) |
| 1973 年(七十五岁) |
| 1974 年(七十六岁) |
| 1975 年(七十七岁) |
| 1981 年(八十三岁) |
| 谱后 |
| 结语 |
| 一、《吕文成年谱长编》初析 |
| (一)年谱所含数据的统计与分类 |
| (二)谱主人物述评 |
| 二、《吕文成年谱长编》编撰的得与失 |
| (一)《吕文成年谱长编》的史料考证 |
| (二)《吕文成年谱长编》的缺失 |
| 三、将来可进行的研究方向 |
| (一)吕文成被指曾为日本人献艺 |
| (二)新月唱片公司 |
| (三)吕文成在海外的音乐活动 |
| 四、小结 |
| 参考文献 |
| 附录一 吕文成创作的粤乐作品(部分) |
| 附录二 文中涉及的主要人物 |
| 附录三 文中涉及的机构、社团 |
| 附录四 吕文成纪念活动相关论文 |
| 附录五 吕文成先生墨宝、手稿(部分) |
| 在读期间发表的学术论文 |
（3）中华戏曲专科学校研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象及意义 |
| 二、研究综述 |
| 三、本文主要研究内容 |
| 四、创新之处 |
| 第一章 中华戏曲专科学校的创办 |
| 第一节 中华戏曲专科学校创办之前的戏曲教育 |
| 一、与“戏校”同时代的北京科班 |
| 二、“戏校”之前的新式学校戏曲教育改良经验 |
| 第二节 中华戏曲专科学校的建立 |
| 一、中华戏曲音乐院的成立 |
| (一)李石曾的经历及思想 |
| (二)中华戏曲音乐院的组织架构 |
| 二、中华戏曲专科学校的组织架构 |
| 第二章 焦菊隐时期的创立与举措(1930——1935) |
| 第一节 中华戏曲专科学校的办学特色与基本主张 |
| 一、科班学徒制原则和科学方法相结合的课程安排 |
| 二、雄厚的师资力量 |
| 三、多样化的教学方法 |
| (一)专家演讲 |
| (二)参观交流 |
| 四、剧目的传承与改良 |
| (一)剧目的传承 |
| (二)传统的改良 |
| 第二节 从赴天津演出看中华戏曲专科学校的优势与不足 |
| 第三节 宋德珠——“戏校”前期培养的拔尖学员 |
| 一、宋德珠的先天资质与个人努力 |
| 二、戏校对宋德珠的培养 |
| 第三章 金仲荪时期的延续与发展(1935——1940) |
| 第一节 金仲荪时期的办学特色与基本主张 |
| 一、对旧剧本的整理与修订 |
| 二、金仲荪时期的其他举措 |
| 第二节 与富连成的竞争及市场化环境下戏校的徘徊 |
| 第三节 李玉茹——戏校后期的台柱子 |
| 一、剧目与表演的辩证关系 |
| 二、博众家之长,无门户之别 |
| 三、重视剧目的思想内涵 |
| 第四章 “后戏校时期”的艰难历程与巨大贡献 |
| 第一节 中华戏曲专科学校的报散 |
| 第二节 沈三玉的光华社、李玉茹的如意社与焦菊隐的校友剧团 |
| 一、沈三玉的光华社 |
| 二、李玉茹的如意社 |
| 三、焦菊隐的校友剧团 |
| 第三节 中华戏曲专科学校的艺术脉络与再传播 |
| 余论 |
| 第一节 关于中华戏曲专科学校办学性质的再讨论 |
| 第二节 中华戏曲专科学校对当代戏曲教育的启示 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（4）刘豁公戏曲活动及其戏学理论研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题的缘由及意义 |
| 1.2 刘豁公及其作品研究现状 |
| 1.3 研究方法与思路 |
| 2 刘豁公的生平交游考 |
| 2.1 生平考述 |
| 2.1.1 弱冠从军 |
| 2.1.2 青年鬻文 |
| 2.1.3 编辑期刊 |
| 2.2 戏曲界交游 |
| 2.2.1 梨园艺人 |
| 2.2.2 戏社票友 |
| 2.2.3 剧场经理 |
| 3 刘豁公的剧本创作 |
| 3.1 剧作内容 |
| 3.1.1 时事剧 |
| 3.1.2 讽世剧 |
| 3.1.3 历史剧 |
| 3.1.4 其他 |
| 3.2 艺术特色 |
| 3.2.1 人物塑造 |
| 3.2.2 情节设置 |
| 3.2.3 语言艺术 |
| 4 刘豁公的戏刊编辑 |
| 4.1 创刊宗旨 |
| 4.2 刊物特点 |
| 4.3 编辑理念 |
| 4.4 业界举措 |
| 5 刘豁公的戏学理论 |
| 5.1 取法雅正的源流论 |
| 5.1.1 根植传统的戏曲本源论 |
| 5.1.2 昆乱有序的戏曲流派论 |
| 5.2 声律兼备的创作论 |
| 5.3 技进乎道的演艺论 |
| 5.3.1 唱做俱善的表演论 |
| 5.3.2 德艺双修的演员论 |
| 5.4 客观公允的剧评观 |
| 5.5 对梨园行现状的思考 |
| 5.6 在戏曲史上的地位 |
| 5.6.1 戏曲理论主张上的复古 |
| 5.6.2 戏曲演出活动上的演进 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 :刘豁公家世考 |
| 附录二 :刘豁公年谱 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（5）张君秋舞台艺术创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、研究内容与研究方法 |
| 三、研究史回顾 |
| 第一章 张君秋舞台艺术创作历程 |
| 第一节 舞台艺术创作经历 |
| 第二节 舞台艺术创作积累 |
| 一、王瑶卿对张君秋的教诲 |
| 二、“四大名旦”对张君秋的提携 |
| 第三节 舞台艺术创作分期 |
| 一、第一时期“挑班”:1942年至1951年 |
| 二、第二时期“戏改”:1952年至1956年 |
| 三、第三时期“立派”:1956年至1965年 |
| 第二章 张君秋唱腔创作分析——以《楚宫恨》编创为例 |
| 第一节 《楚宫恨》文学剧本改编 |
| 一、马昭仪人物悲剧性内涵深化 |
| 二、全剧情节框架再梳理 |
| 第二节 《楚宫恨》重点场次唱腔创编 |
| 一、第二场《劝说》 |
| 二、第十二场《投井》 |
| 第三节 张君秋的唱腔编创手法提要 |
| 一、文本修定 |
| 二、唱腔设计 |
| 三、行腔润饰 |
| 第三章 张君秋表演创作分析——以《望江亭》创作为例 |
| 第一节 《望江亭》第一场表演创作 |
| 一、“出堂” |
| 二、“相遇” |
| 第二节 《望江亭》第三场表演创作 |
| 一、“见贼”至“诱贼” |
| 二、“劝酒”至“盗物” |
| 第三节 张君秋的表演创作手法提要 |
| 一、从整体把握人物形象 |
| 二、贯穿情感脉络 |
| 三、弱化程式技巧 |
| 四、注重细节真实 |
| 第四章 张君秋舞台艺术创作观及时代意义 |
| 第一节 张君秋舞台艺术创作观初探 |
| 一、思想性:文艺为人民大众 |
| 二、时代感:适应时代节奏 |
| 三、完整性:细节服务于整体 |
| 第二节 张君秋舞台艺术创作的时代意义 |
| 一、继承与创新的典范 |
| 二、旦角声腔艺术多样化 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（6）《贵妃醉酒》的演出流变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 《贵妃醉酒》研究史回顾 |
| 第三节 本文的内容与结构 |
| 第一章 《贵妃醉酒》的文本流变 |
| 第一节 《贵妃醉酒》文本形态的确立 |
| 一、青阳腔《杨妃醉酒》 |
| 二、昆剧时剧《醉杨妃》 |
| 三、青阳腔《杨妃醉酒》与昆剧时剧《醉杨妃》的文本分析 |
| 第二节 《贵妃醉酒》文本形态的延续发展 |
| 一、第一部分:延续与强化 |
| 二、第二部分:延续与转化 |
| 三、第三部分:延续与雅化 |
| 第三节 其他《贵妃醉酒》文本形态的补充 |
| 一、时调小曲的融入 |
| 二、从滩簧说唱而来的另类演绎 |
| 三、粤剧文本的全新改编 |
| 总结 |
| 第二章 《贵妃醉酒》的声腔流变 |
| 第一节 青阳腔音乐在《贵妃醉酒》中的延续 |
| 一、岳西高腔 |
| 二、徽剧 |
| 第二节 昆腔对《贵妃醉酒》音乐流变的影响 |
| 一、川剧《贵妃醉酒》中的【新水令走板】 |
| 二、祁剧《贵妃醉酒》中的【新水令】头子 |
| 三、广东汉剧《贵妃醉酒》中“海岛冰轮初转腾”的旋律 |
| 四、各剧种在《贵妃醉酒》中对【清江引】的延用与发展 |
| 第三节 《贵妃醉酒》在皮黄声腔中的流变 |
| 一、以汉剧为中心的《贵妃醉酒》流播 |
| 二、以祁剧为中心的《贵妃醉酒》流播 |
| 第四节 《贵妃醉酒》在乱弹声腔中的流变 |
| 一、绍剧 |
| 二、婺剧 |
| 总结 |
| 第三章 《贵妃醉酒》在地方剧种中的表演流变 |
| 第一节 《贵妃醉酒》在汉剧中的传承谱系与表演革新 |
| 一、李翠官、李四喜与吴鸿喜 |
| 二、李彩云 |
| 三、刘顺娥 |
| 四、陈伯华 |
| 第二节 《贵妃醉酒》在川剧中的表演发展 |
| 一、杨素兰 |
| 二、薛艳秋 |
| 三、阳友鹤 |
| 四、廖静秋 |
| 第三节 《贵妃醉酒》在昆剧及其他地方剧种中的表演传承 |
| 一、昆剧 |
| 二、徽剧 |
| 三、绍剧 |
| 四、荆河戏 |
| 五、巴陵戏 |
| 六、祁剧 |
| 七、闽西汉剧 |
| 第四章 《贵妃醉酒》在京剧中的表演流变(1886年—1949年) |
| 第一节 《贵妃醉酒》在京剧中的传承谱系 |
| 一、余玉琴及其表演风格的传续 |
| 二、郭际湘及其表演风格的传续 |
| 三、路三宝及其表演风格的传续 |
| 第二节 关于《贵妃醉酒》“跷”废留的论争 |
| 一、审美:“跷”与《贵妃醉酒》 |
| 二、论争:“跷”的废与留 |
| 三、意义:“跷”里的审美变迁 |
| 第五章 《贵妃醉酒》在京剧中的表演流变(1949年以后) |
| 第一节 梅兰芳的《贵妃醉酒》改革与梅派主导风格的形成 |
| 一、思想里的人物:《贵妃醉酒》的文化品格提升 |
| 二、生活中的人物:以历史与生活逻辑为基础的人物形象塑造 |
| 三、舞台上的人物:表演美学的现代解读 |
| 第二节 《贵妃醉酒》在主导风格影响下的多样传承 |
| 一、《贵妃醉酒》梅派风格的传承 |
| 二、《贵妃醉酒》的多流派传承 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（7）中国民间音乐故事的类型分析与文化透视（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、研究现状和意义 |
| 三、研究方法及目的 |
| 第一章 民间音乐故事的类型概况 |
| 第一节 音乐故事的类型简目 |
| 一、音乐创制类 |
| 二、音乐传承类 |
| 三、音乐表演类 |
| 四、音乐风俗类 |
| 第二节 复合类型的连缀规则 |
| 一、连缀结构的四种形态 |
| 二、连缀形态的逻辑关系 |
| 三、连缀组频和类型属性 |
| 第三节 叙事母题的异类融合 |
| 一、宝物与妙音 |
| 二、禁忌与沉默 |
| 三、乐人与智者 |
| 第四节 故事类型的三维结构 |
| 一、功能、行动元和符号矩阵 |
| 二、212个型式结构 |
| 三、结构的意义 |
| 第二章 民间音乐故事中的音乐观念 |
| 第一节 音乐认知:乐感的要素 |
| 一、时空:感官的形式 |
| 二、数字:有限代无限 |
| 三、联觉:五感的相通 |
| 第二节 音乐审美:情感的复调 |
| 一、心象:人化的自然 |
| 二、悲欢:合情的奏听 |
| 三、共鸣:主体间对话 |
| 第三节 音乐伦理:理欲的扬弃 |
| 一、自发:为人欲而音乐 |
| 二、自觉:为社会而音乐 |
| 三、自由:为音乐而音乐 |
| 第四节 音乐信仰:神圣的话语 |
| 一、孕世:乐风贯生息 |
| 二、通天:天道和天意 |
| 三、升仙:乘乐往永生 |
| 第三章 民间音乐故事的文化阐释 |
| 第一节 音乐创制:多维的融通 |
| 一、创制环境:农耕与游牧 |
| 二、创制人物:乐者无贵贱 |
| 三、创制动机:生存与生活 |
| 四、创制结果:乐归于民众 |
| 第二节 音乐传承:变动的秩序 |
| 一、行业秩序:师徒义与同行利 |
| 二、表演秩序:守正统和翻花样 |
| 三、社会秩序:天下平与美名扬 |
| 第三节 音乐表演:真与善归美 |
| 一、真:以情达意 |
| 二、善:由情生益 |
| 三、美:唯情而已 |
| 第四节 音乐风俗:权力的声麦 |
| 一、认同:权力的话语 |
| 二、权力:歌颂的对象 |
| 三、音乐:至高的权柄 |
| 第四章 民间音乐故事的构建机制 |
| 第一节 乐人形象的互文层累 |
| 一、乐人形象的四重阶段 |
| 二、乐人形象的互文叙事 |
| 三、乐人形象的历时层累 |
| 第二节 空间区隔与地方认同 |
| 一、故事类型的分布圈层 |
| 二、故事异文的空间弥散 |
| 三、故事情节的地方想象 |
| 第三节 英雄制乐与族群塑形 |
| 一、族群英雄的分工制乐 |
| 二、族群分界与英雄选择 |
| 三、族群形象的音乐基调 |
| 第四节 口承主体的表演视域 |
| 一、讲述者的性别分界 |
| 二、讲述者的个人阅历 |
| 三、讲述者的地域视角 |
| 第五章 民间音乐故事的转化应用 |
| 第一节 知音名片:故里之争与记忆重构 |
| 一、知音景观的记忆再造 |
| 二、品牌博弈的记忆分据 |
| 三、制衡发展与记忆共建 |
| 第二节 乡愁作曲:齐·宝力高与《苏和的白马》 |
| 一、草原家国:乡愁的过去式 |
| 二、曲式结构:乡愁的现在式 |
| 三、现场互动:乡愁的进行式 |
| 四、传统再造:乡愁的未来式 |
| 第三节 寓教于乐:《伯牙鼓琴》和《月光曲》的教学实践 |
| 一、民与士:课文的来源 |
| 二、古和今:教学的策略 |
| 三、学与乐:问卷的分析 |
| 四、伪与诚:社会的反响 |
| 第四节 行会凝聚:闽西傀儡戏的田公信俗 |
| 一、两派唱腔的田公传说 |
| 二、庙宇戏偶的互文叙事 |
| 三、田公会及行业规约 |
| 四、诞辰仪式与行会共融 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 民间音乐故事类型(212个) |
| 一、音乐创制类(1-4系列) |
| 二、音乐传承类(5-8系列) |
| 三、音乐表演类(9-17系列) |
| 四、音乐风俗类(18-20系列) |
| 附录二 《伯牙鼓琴》和《月光曲》教学调查问卷 |
| 致谢 |
| 在学期间的学术成果 |
（8）京剧“隋唐”故事戏研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究范围的界定及选题的意义 |
| 1.2 研究现状综述 |
| 1.2.1 剧目研究 |
| 1.2.2 表演艺术研究 |
| 1.2.3 剧本、曲谱整理研究 |
| 1.3 研究思路与框架结构 |
| 1.4 研究方法与创新之处 |
| 第2章 跨文体流动:“隋唐”故事的演变 |
| 2.1 史传与笔记 |
| 2.1.1 史传中的“隋唐”故事 |
| 2.1.2 唐宋笔记中的“隋唐”故事 |
| 2.2 说唱文学 |
| 2.2.1 话本 |
| 2.2.2 词话 |
| 2.2.3 鼓词与评书(评话) |
| 2.3 戏曲与小说 |
| 2.3.1 元明杂剧与明清传奇 |
| 2.3.2 清宫昆弋腔戏 |
| 2.3.3 “隋唐”演义系列小说 |
| 小结 |
| 第3章 剧目研究:来源与嬗变 |
| 3.1 剧目概述 |
| 3.1.1 以题材分 |
| 3.1.2 以行当分 |
| 3.1.3 以主角身份分 |
| 3.2 剧目来源 |
| 3.2.1 源于其他剧种的剧目 |
| 3.2.2 京剧演员自创剧目 |
| 3.2.3 改编传统戏剧目 |
| 3.3 剧目嬗变 |
| 3.3.1 剧目地位的变迁 |
| 3.3.2 剧目内容与表演的变化 |
| 3.3.3 剧目的散佚 |
| 小结 |
| 第4章 表演研究:流派与行当 |
| 4.1 流派表演艺术 |
| 4.1.1 谭派:《当锏卖马》与《南阳关》 |
| 4.1.2 俞派:《晋阳宫》与《四平山》 |
| 4.1.3 黄派:《独木关》等“隋唐”故事戏 |
| 4.2 行当表演艺术 |
| 4.2.1 唱工小生与《叫关》《小显》 |
| 4.2.2 旦角艺术的发展:《樊江关》与《棋盘山》 |
| 4.2.3 铜锤花脸与《白良关》等“隋唐”故事净角戏 |
| 4.3 清宫皮黄“隋唐”故事戏演出 |
| 4.3.1 咸丰末年 |
| 4.3.2 同治年间至光绪九年 |
| 4.3.3 光绪九年以后 |
| 小结 |
| 第5章 剧本研究:整理改编与文学价值 |
| 5.1 整理与改编 |
| 5.1.1 民国时期关于京剧剧本改良的讨论 |
| 5.1.2 传统剧目剧本改编策略与效果——以《柳迎春》与《临潼山》为例 |
| 5.2 文学价值 |
| 5.2.1 前人关于京剧文学的观点 |
| 5.2.2 京剧“隋唐”故事戏的文学价值 |
| 小结 |
| 余论:京剧“隋唐”故事戏的整体性特征与价值 |
| 附录一 :京剧“隋唐”故事戏研究资料汇编 |
| 附录二:民国期刊报纸载京剧“隋唐”故事戏资料目录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表论文以及参加科研情况 |
（9）我国有声出版物演变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘由与研究意义 |
| (一)研究缘由 |
| (二)研究意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)国外研究综述 |
| (二)国内研究综述 |
| 三、核心概念界定 |
| 四、研究设计 |
| (一)研究问题与研究目的 |
| (二)研究内容与研究思路 |
| (三)研究方法与研究创新 |
| 第一章 我国有声出版物载体技术的演变 |
| 一、机械录制技术产生有声出版物 |
| (一)记录声音的有声出版物载体技术 |
| (二)声音录制技术的诞生:机械录音记录声音 |
| (三)有声出版物载体技术传入我国 |
| 二、模拟录制技术促进有声出版物快速发展 |
| (一)传播声音的有声出版物载体技术 |
| (二)磁性录制技术的出现与声音传递优势 |
| (三)广播的普及与大众化使用 |
| 三、数字录制技术加快有声出版物创新 |
| (一)有声出版物载体技术的交融 |
| (二)数字录制技术的产生与声音的高保真突破 |
| (三)有声出版物载体技术的个性化使用 |
| 本章小结 |
| 第二章 我国有声出版物特征与出版主体的转型 |
| 一、我国有声出版物出版主体的类型演变 |
| (一)外商为主,自主生产为辅的有声出版物出版主体 |
| (二)音像电子出版社交融成为有声出版物出版主体 |
| (三)数字出版行业与个体主体并行 |
| 二、我国有声出版物的特征 |
| (一)唱片有声出版物的传播性 |
| (二)磁带有声出版物的产业性 |
| (三)数字有声出版物的新形态 |
| 三、我国有声出版物出版主体的转型 |
| (一)技术促进有声出版物形态多样化 |
| (二)有声出版物的多样化开启出版主体的变化 |
| (三)阅读市场倒逼有声出版物出版主体革新 |
| 本章小结 |
| 第三章 我国有声出版物教育功能的迭新 |
| 一、机械技术时期有声出版物娱乐至上的教育功能 |
| (一)有声出版物以大量戏曲音乐的唱片为主 |
| (二)声音的艺术性决定了娱乐的普适性价值 |
| 二、模拟技术时期有声出版物突出展现知识传播教育功能 |
| (一)教育类有声出版物的数量、种类占主要地位 |
| (二)教育类有声出版物知识传播的优势 |
| 三、数字技术时期有声出版物的多元化教育功能 |
| (一)有声出版物内容全面发展 |
| (二)有声出版物娱乐、知识、审美融合发展 |
| 本章小结 |
| 第四章 我国有声出版物演变的动因 |
| 一、科学技术的发展奠定了有声出版物的兴盛 |
| (一)有声出版物声音录存技术的发展 |
| (二)有声出版物传播介质的多样化、个性化 |
| (三)有声出版物内容的“数字化生存” |
| 二、声音的艺术性强化了有声阅读的吸引力 |
| (一)声音符号强烈的情感性 |
| (二)声音传播紧密的伴随性 |
| (三)有声出版物艺术的可感性 |
| 三、听觉文化的回归激发了有声出版物的活力 |
| (一)听觉回归的必然性 |
| (二)听觉审美的再度重塑 |
| (三)听觉空间的“重新部落化” |
| 四、社会环境的变化促进了有声出版物的发展 |
| (一)有声出版物的碎片化时间链接 |
| (二)全民阅读氛围的兴起 |
| (三)有声出版物的快速发展 |
| 本章小结 |
| 第五章 有声出版物演变的传播视角探究 |
| 一、有声出版物演变的理论支点 |
| (一)从媒体技术、学习环境到学习者 |
| (二)从媒介技术、媒介环境到人与社会 |
| 二、有声出版物载体技术的人性化趋势 |
| (一)从人自身作为媒介到人使用外部媒介技术 |
| (二)有声出版物载体技术发展演变的人性化因素 |
| 三、有声出版物传播环境的显着变化 |
| (一)从原生口语时期到次生口语时期的传播环境迭新 |
| (二)从线下单向传播到线上互动传播的传播环境变化 |
| 四、有声出版物受众选择的认知变革 |
| (一)不同技术形态下有声出版物的认知变革 |
| (二)受众从仪式化收听到碎片化填补的认知转向 |
| 本章小结 |
| 第六章 我国有声出版物未来发展新路径 |
| 一、教育技术视角下的多维有声出版物 |
| (一)多维有声出版物促进人的全面发展 |
| (二)多维有声出版物搭建优化的阅读环境 |
| (三)多维有声出版物资源的开发 |
| (四)多维有声出版物的实现路径是教育媒体的建立 |
| 二、多维有声出版物的发展路径 |
| (一)建构单一的以听为读的有声出版物 |
| (二)建构交互的视听符号有声出版物 |
| (三)建构多重感官交织的多维度有声出版物 |
| 三、数字时代有声出版物发展的挑战与变革 |
| (一)当前有声出版物面临的挑战 |
| (二)未来有声出版物发展演变的新格局 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻博期间研究成果 |
| 致谢 |
（10）陈墨香戏曲创作与理论研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景及研究意义 |
| 第二节 研究综述 |
| 第三节 本文拟解决的问题及研究方法 |
| 第一章 陈墨香着述考略 |
| 第一节 戏曲剧本创作 |
| 第二节 剧评、剧话及杂着类文章 |
| 第三节 梨园小说创作 |
| 一、《梨园外史》 |
| 二、《活人大戏》 |
| 第二章 陈墨香京剧文学创作研究 |
| 第一节 陈墨香京剧文学创作分期 |
| 一、1924年以前 |
| 二、1924年至1935年 |
| 三、1935年以后 |
| 第二节 陈墨香京剧文学创作的特色 |
| 一、题材遴择 |
| 二、主旨意蕴 |
| 三、结构特色 |
| 四、语言艺术 |
| 第三章 陈墨香戏曲理论成就 |
| 第一节 戏曲功能观 |
| 第二节 戏曲创作理论 |
| 第三节 戏曲表演理论 |
| 结语 |
| 附录一:陈墨香发表在民国报刊上的剧评、剧话类文章目录 |
| 附录二:陈墨香发表在民国报刊上的杂着类文章目录 |
| 附录三:民国报刊上评论陈墨香的文章目录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、程砚秋的学者人格和学术成就——纪念程砚秋先生诞生100周年（论文参考文献）
- [1]新中国成立初期中国共产党对传统文艺的改造研究（1949-1956）[D]. 赵子夜. 吉林大学, 2021(01)
- [2]吕文成年谱长编[D]. 冯希. 星海音乐学院, 2020(08)
- [3]中华戏曲专科学校研究[D]. 胡铭帅. 中国戏曲学院, 2020(01)
- [4]刘豁公戏曲活动及其戏学理论研究[D]. 崔博雅. 山西师范大学, 2020(07)
- [5]张君秋舞台艺术创作研究[D]. 孙良. 中国艺术研究院, 2020(01)
- [6]《贵妃醉酒》的演出流变[D]. 刘洋. 中国艺术研究院, 2020(01)
- [7]中国民间音乐故事的类型分析与文化透视[D]. 黄若然. 中国社会科学院研究生院, 2020(12)
- [8]京剧“隋唐”故事戏研究[D]. 孙晓东. 辽宁大学, 2019(12)
- [9]我国有声出版物演变研究[D]. 范雨竹. 西南大学, 2019(05)
- [10]陈墨香戏曲创作与理论研究[D]. 齐鹏. 中国戏曲学院, 2019(02)