一、演戏演人 演人演情——浅析秦腔表演中人物形象塑造（论文文献综述）
邝省省[1]（2021）在《周信芳戏剧的美学现代性研究》文中研究指明清末民初,京剧向南传播进入上海后,受到上海当地开埠后发达的经济和先进的文化思潮的影响,逐渐形成了不同于传统京剧范式的“海派京剧”。“海派京剧”是在上海独特的地域环境中,形成的一种具有新的戏剧内涵的戏剧样式。它演出现实题材的戏剧,传递新的社会观念,倡导求真写实,在剧目题材、道具布景、表现手法等许多方面都表现出强烈的改革创新意识。它体现了中国美学思想从“古典”向“现代”的转型,对中国现代文化产生了深远的影响。海派京剧的发展受到上海独特的政治、经济、文化的影响,同时也离不开海派艺人的贡献。海派艺人们精湛的表演艺术和孜孜不倦的改革创新精神推动着海派京剧不断向前发展,走向繁荣。周信芳是现代中国京剧表演艺术大师,同时也是海派京剧的主要代表人物。他不仅是一位戏剧家,同时也是一位革命艺术家。京剧改良运动时期,他努力编演时事新戏,把现实斗争融入京剧的舞台艺术形象。抗日战争时期,他又编演具有爱国主义精神的剧目,来激励和鼓舞民众,进行抗日救亡运动。他对京剧的表演艺术做出了卓越的贡献,不仅丰富了京剧的表演方式,增强了京剧的艺术感染力,充实了京剧的艺术内涵,拓展了京剧的表现领域,而且成功地将唱念做打舞,以及编导、音乐和舞美进行完美的综合,与其他京剧艺术大师一起,使京剧艺术更加完美和成熟。他在中国京剧史上占有非常重要的地位。他不仅对京剧表演艺术和海派京剧的发展做出重要的贡献,而且对近现代文化的发展也产生了广泛而深远的影响。文章主要介绍周信芳先生的生平事迹与艺术活动,分析促使周信芳戏剧改良的时代背景,通过对周信芳先生编演剧目以及对京剧舞台艺术改良措施的分析,进一步感受他的戏剧理念所展现的现代美学思想,从而更加清晰的了解海派京剧如何标志着中国美学从“古典”向“现代”的转型。周信芳戏剧中的现代美学思想,对近现代文化的发展以及对现代美学转型也有积极的意义和影响。他对戏曲的改良,不仅促进了中国戏曲的现代化进程,而且还体现了中国美学思想从“古典”向“现代”的转型。从海派京剧大师周信芳的研究中,我们可以更加了解海派京剧的深刻内涵和京剧艺术发展的规律,为当代京剧艺术的发展提供借鉴。
王姝[2]（2020）在《清代女性观剧研究》文中认为女性观剧是女性参与戏曲活动的一个重要面相,举凡与女性观剧活动相关的一系列社会文化现象均属本文研究的范畴。女性观剧现象既增添了戏曲接受的女性视角,又丰富了古代妇女研究的戏曲视角,是对戏曲领域的性别关照,也是性别研究中的戏曲维度,具有双重重要的意义和价值。清代女性观剧研究围绕谁在看?在哪看?怎么看?看什么?能不能看?看了以后会怎样?人们如何看待女性观剧现象?等等一系列问题展开讨论。在大量搜集整理与女性观剧现象相关的文献史料、文物遗存和民俗口述史料的基础上,综合运用戏曲学、女性学、历史学、民俗学、社会学、文献学等研究方法和理论,对清代女性观众类型及观剧需求、观剧场所及设施、观剧习俗、观剧内容、社会各界对待女性观剧的态度等方面,作一系统地梳理和研究。第一章围绕谁在看的问题,从戏曲受众的角度,将清代女性观众分为宫廷、仕宦、平民、青楼、其他女性类型,并就每一类女性观众自身的特点及其对戏曲发展的影响做了探讨。从清代女性的生存状态、社会家庭角色和实际需求出发,探讨女性观剧的交际、娱乐、追星、服装展示等观剧需求。认为娱乐和交际需求是女性观剧的普遍需求,而女性靓装炫服的观剧行为,在古代男尊女卑的社会制度下,具有特殊的性别含义。是女性获取更多社会资源的有效途径。而女性观众对于不同性别伶人的追捧,具有特殊的文化意义。正是多种观剧需求共同促成了清代女性观剧的盛行。第二章围绕在哪看的问题,就清代女性观剧场及设施进行了探讨。认为女性与男性同观时,是共用一个剧场空间,特殊之处在于,各类剧场中均设置了供女性观剧的专门设施。尤以神庙剧场所存看楼,看台,女台、女厂、女亭等保存完整。女性观剧设施创设的原因,既是剧场性增强,对女性观剧行为的重视的结果,也有严男女之大防、照顾女性及牟取利益等考虑。高平市良户村田宅专门女眷观剧场所的遗存,为我们探讨明清时期女性垂帘观剧现象及剧场的历史变迁提供了实物依据。清末北京金鱼胡同尼庵演剧的女性专场,尼庵作为一个特殊的女性观剧空间,则表现出受到女神信仰与生殖崇拜影响的特征。第三章围绕怎么看的问题,就清代女性观剧的定戏、点戏、看戏、赏赐、禁忌习俗进行了探讨。认为女性观剧习俗深受传统礼教和社会性别制度对女性制约的影响,各个环节均呈现出不同于男性观剧习俗的复杂面貌,尤以女性观剧禁忌习俗表现鲜明,女性观剧禁忌是女性禁忌与戏曲禁忌双重标准的结合,根源在于女性特殊生理特征而产生的普遍的“厌女情结”和“女性不洁”之观念。河南新安芦院村禁忌女性观剧年龄碑刻的发现,禁忌15-50岁女性白天观剧的规定,可以看出受到女性月经禁忌和生育禁忌的影响明显。第四章围绕看什么的问题,就女性观剧内容进行探讨。女性受教育程度、个人出身、审美趣味等差异,决定了女性观剧内容具有很大的差异性,但是女性作为同一性别群体,观剧内容上又存在很大的普适性。另外,文献中对女性观剧内容的载录,又呈现出基于性别、阶层差异的种种不均衡性。第五章围绕社会各界对女性观剧的态度进行讨论,大致分为反对与排斥,支持与赞同、犹豫与矛盾、中立与客观四种态度。本文就持不同态度的各类人群的身份、目的、社会因素及个体因素等进行了综合分析,认为持反对态度的多从维持风化的目的出发,而持赞同态度的多出于一些开明人士对妻女等的宠溺和孝亲角度考虑,持犹豫态度者多与自身的特殊社会身份有关,而外籍来华人员,对女性观剧多客观中立。
刘洋[3]（2020）在《《贵妃醉酒》的演出流变》文中认为自《贵妃醉酒》登上戏曲舞台之时,就开始获得演出市场的青睐与城乡观众的追捧,在各类声腔剧种中广泛流传,逐渐成长为极力彰显戏曲表演特征与美学风格的经典剧目。本文从文本、声腔与表演三个维度,梳理《贵妃醉酒》在不同声腔剧种之中与不同艺术家之间的整体演出流变过程。第一章《<贵妃醉酒>的文本流变》主要阐述青阳腔及昆剧时剧在曲词、情节、人物形象等方面对《贵妃醉酒》文本形态的确立,并继续考察这一文本形态在各地方剧种中的流变路径。第二章《<贵妃醉酒>的声腔流变》主要梳理青阳腔及昆腔音乐在《贵妃醉酒》声腔流变中的延续,并勾勒《贵妃醉酒》在皮黄声腔与乱弹声腔中的流播脉络。第三章《<贵妃醉酒>在各地方剧种中的表演流变》集中阐述以刘顺娥、陈伯华为代表的汉剧表演艺术家和以薛艳秋、阳友鹤为代表的川剧表演艺术家,对《贵妃醉酒》表演发展的贡献,并简要勾勒昆剧及徽剧、绍剧、荆河戏、巴陵戏、祁剧、闽西汉剧等剧种的《贵妃醉酒》表演传承谱系。第四章《<贵妃醉酒>在京剧中的表演流变（1886年—1949年）》与第五章《<贵妃醉酒>在京剧中的表演流变（1949年以后）》主要梳理京剧《贵妃醉酒》的传承谱系,并展现梅派典范与《贵妃醉酒》的互动关系。
孙晓东[4]（2019）在《京剧“隋唐”故事戏研究》文中提出本文以京剧“隋唐”故事戏为研究对象,从一纵一横两个方向展开论述。纵向研究对“隋唐”故事的跨文体演变进行梳理,将京剧之前的“隋唐”故事在不同文体中的发展作深入的考述,作为京剧“隋唐”故事戏研究的参照背景。横向研究解决研究综述中提出的目前京剧“隋唐”故事戏演剧中存在问题,力求将京剧“隋唐”故事戏的具体研究推向深入。第1章绪论部分,对目前京剧“隋唐”故事戏的研究状况予以综述,从剧目、表演、剧本三个方面综述学界的研究成果,并指出目前研究的不足之处,即在剧目研究中对剧目来源与嬗变的研究比较薄弱,在表演研究中应加强对京剧“隋唐”故事戏的整体研究以及对代表剧目的艺术价值评价,在剧本研究中对京剧“隋唐”故事戏剧本改编、演变及文学价值的研究还不够充分。第2章则纵向梳理“隋唐”故事的跨文体演变,将京剧之前的“隋唐”故事在不同文体中的发展作深入的考述,在为京剧“隋唐”故事戏研究的参照背景的同时,亦与京剧“隋唐”故事戏一同构成“隋唐”故事发展的整体脉络,从而便于余论中探讨京剧“隋唐”故事戏的整体内涵与价值。第3章为剧目研究。首先将京剧“隋唐”故事戏现存剧目作梳理和分类,按照题材、行当和主角身份分别分类,从而得出京剧“隋唐”故事戏中生角的军事战争戏最多,并形成了薛家将、秦家将等系列家将戏,这与“隋唐”故事以隋唐易代的军事斗争及唐初对外战争为主要内容是相一致的。其次是京剧“隋唐”故事戏剧目来源研究,分别从源于其他剧种的剧目、京剧演员自创剧目、改编传统戏剧目来探讨。其中以源于其他剧种的剧目为重点考辨对象,分别从徽剧、汉剧、昆曲和秦腔四个剧种对京剧“隋唐”故事戏剧目的影响作具体的考辨。再次为剧目嬗变研究,分别从剧目地位的变迁、剧目内容与表演的变化和剧目的散佚三个方面探讨京剧“隋唐”故事戏的嬗变情况。第4章为表演研究。京剧“隋唐”故事戏中很多剧目经众多京剧表演艺术家的精彩演绎,成为京剧表演艺术流派的代表剧目,并且在京剧行当的发展历史上占有重要的地位,取得了很高的艺术成就。因此,本章首先探讨京剧表演艺术流派代表作中“隋唐”故事戏表演艺术,分别以谭派老生代表剧目《当锏卖马》《南阳关》、俞派武生代表剧目《晋阳宫》《四平山》和黄派武生代表作《独木关》《凤凰山》等为例探讨京剧艺术流派代表作中“隋唐”故事戏表演成就。其次从京剧表演行当的角度探讨京剧“隋唐”故事戏的贡献,分别从唱工小生与《叫关》《小显》、旦角艺术的发展:《樊江关》与《棋盘山》和铜锤花脸与《白良关》等“隋唐”故事净角戏等三个方面呈现不同行当京剧表演艺术家演绎京剧“隋唐”故事戏剧目所取得的成就以及对京剧表演行当发展的贡献。再次,清宫演出作为京剧表演的重要组成部分,其中“隋唐”故事戏的演出亦占有很大比重,对民间京剧“隋唐”故事戏也有重要影响。第5章为剧本研究。京剧“隋唐”故事戏存世剧本八十余种,具有很高的研究价值。首先,以这些剧本为基础,结合民国以来对京剧剧本改编的讨论,探讨京剧剧本改编的策略与效果。这部分以程砚秋的《柳迎春》和马连良的《临潼山》为例,探讨旧戏改编的策略和效果,可以看到对剧本和在崇古与创新上的辩证选择的前者成功、后者失败的主要因素。其次,由于京剧是演员表演为中心的剧种,再加上京剧演员文化水平普遍不高,所以京剧剧本大多唱词粗鄙不文、缺少华彩,剧本结构简单粗疏,显得文学性不强。因此,如何评价京剧剧本的文学价值,就成为值得探讨的问题,在总结前人对京剧文学价值研究成果的基础上,本文以京剧“隋唐”故事戏为整体,探讨京剧“隋唐”故事戏的文学价值。最后在余论部分揭橥京剧“隋唐”故事戏的整体内涵与价值。
张雪莹[5]（2019）在《新时期伶人题材戏曲剧目研究》文中研究指明伶人题材戏曲剧目自新时期以来数量逐渐增多,被多个剧种搬上舞台,成为戏曲舞台上一个不可忽视的题材。该题材纵越千年历史,横跨多个剧种,内容十分丰富,涉及到伶人的人生境遇、当时的社会状况、某一戏曲流派的创建与流变等多方面内容,这些剧目共同汇集成了一部舞台版的“戏曲史”与“伶人传记”。伶人题材戏曲剧目自新时期以来大量涌现,其中必然有着深层的社会、历史原因。除创作题材的开掘之外,其中还包含着对伶人群体的重新审视,因此,纪念、歌颂、反思等理念始终贯穿于剧目创作之中。伶人题材戏曲剧目以伶人为中心,在创作上自然离不开人物的塑造,即伶人形象的塑造。根据所处时代、环境以及个人际遇的不同,伶人形象可分为思想觉醒的、反抗压迫的、克服自身性格缺陷的等几种类型。演戏是伶人的主要活动,在以伶人为中心的剧目中插入各种类型的戏中戏也就成为创作之必然。因此,由题材所决定,这一类型的戏曲剧目还有一个不容忽视的艺术特色——戏中戏的双重艺术结构。
杨昊冉[6]（2019）在《清代淫戏考述》文中认为中国是一个道德的国度,但就是这样一个以道德至上的国度,文学艺术上的“逾礼”之作却蔚为大观,艳情小说与春宫图就是典型代表,但这些为世人皆知的东西却往往不能正面示人,因为他们被扣上一顶“淫”的帽子,被视作“淫书”“淫画”“淫戏”。然而经过时代的发展进步,思想意识的逐渐解禁,人们对待性的态度不再是以往淫秽、下流或肮脏的,而是以一种客观、平和和欣赏的态度。作为一种艺术展现形态,以舞台表演为核心的戏剧艺术,尤其是中国戏曲的相关研究中,“淫戏”的观念依旧停留在人们的认知中,在各类戏剧史的撰写中也往往避而不谈,甚至连这个概念的界定和批评立场也模糊不清。本课题旨在以清代“淫戏”为对象,以史带论进行研究,以期能够客观、准确和真实地去把握清代“淫戏”的艺术特征——这一在戏剧史上存在却又避而不谈的戏剧现象。论文由正文四章和余论组成,正文部分从文化内涵、历史分期、剧目考证和个案分析等四个方面入手,对清代淫戏进行考察与分析。第一章论述“淫”的内涵本义,即男性话语权利为中心的道德批评,将它与性别文化联系在一起进行交叉研究,探讨淫戏与女性审美消费之间的关系,继而从泛戏剧观出发,考察关于“淫戏”一词的记载,“淫戏”一词虽见于宋代,但与清代淫戏的指涉内涵有着很大不同,其时所论“淫戏”其实是“今乐”观念的其他表述,而非成熟稳定的戏剧演出,但这种“今乐”观的历史因素,也成为了清代“淫戏”指涉的非戏剧因素体现。第二章概述清代淫戏的分期和特征,以审美特征和表现特点作为重要的判断依据,将清代淫戏大致分为风化时代、声色时代和演剧时代等三个时期。第三章考察清代淫戏的剧目,对传奇杂剧中的“才子佳人”剧这一类型的剧作特点进行分析,又对“小本淫词唱片”“永禁淫戏单目”、晚清报刊所载剧目进行了详细考证,发现清代淫戏剧目在关于“淫戏”之名的指涉上有着流行性的特征,“雅”与“俗”的定位上呈现出更替的特点,进而得出清代淫戏的消亡主要还是戏剧审美本体上的内部消解,而非外部力量禁毁的观点。第四章详述清代淫戏代表性剧目进行个案分析,即《游园惊梦》一出的定型、水浒戏中潘金莲、潘巧云和阎惜娇三个“淫妇”故事的舞台演绎和《杀子报》中“杀子”行为,分别对情欲的聚焦、暴力的宣泄和真实的恐惧三种审美机制进行了分析,探讨清代淫戏之所以受众多、传播广的内在原因。最后的余论部分,考虑到我们当今处在一个全球化的时代,具有社会学和艺术学意义的禁毁戏剧的研究也应有着这样的视野,即处在同一历史时期下的不同地域的同一文化现象的考察。尤其是这种“淫戏”现象,当然,文化的语境不同,其特定的内涵和外延必然有着其差异性,故而以表现淫秽色情内容的戏剧作为分析依据,简略地梳理了西方戏剧发展中的“淫戏”现象,试图说明“淫戏”这种文化现象并非中国戏曲独有,而是人类戏剧艺术发展过程所具有的普遍现象,并以此作为本论文最后之絮语。
宫文华[7]（2019）在《宴飨礼乐与古代戏剧》文中提出“宴飨礼乐”是对宴飨与礼乐结合所形成的宴飨礼仪、宴飨用乐和由“礼仪”、“用乐”所体现出来的宴飨文化的统称。宴飨文化构成其内容,而宴飨礼仪、宴飨用乐则是其形式。在中国古代社会,戏剧长期以来是作为宴飨用乐而存在的。因此,宴飨礼乐（主要是宴飨文化）对古代戏剧的发展往往具有决定和影响作用。鉴于中国古代戏剧的综合性特征和宴飨礼乐的复杂化表现,论文主要运用戏剧学、历史学、文献学、文物学、艺术学、民俗学、社会学和文化人类学等学科的相关理论和方法,在前人研究的基础上,对宴飨礼乐影响下中国古代戏剧的形式特征和发展状态进行实证分析和系统梳理,以此揭示戏剧发展演变背后的内在理路和外部动因。论文分八个部分进行论述:绪论部分,提出课题,对相关概念进行界定,综述国内外的研究现状,指出目前的研究进展情况及其存在的欠缺环节、空白之处,进而形成自己的研究思路和方法;第一章“宴飨礼乐制度述略”,系统梳理了宴飨礼乐制度的起源、发展、转型、变迁的全过程,这一过程与戏剧的演进脉络相一致;第二章“宴飨礼仪及其用乐考”,对宴飨礼仪、宴飨用乐详加考辩,以此探讨戏剧的生成路径;第三章“宴飨礼乐的类型、特征与功能”,详细分析了宴飨礼乐的类型,其中“国”之层面的宫廷宴飨与“家”之层面的私人宴飨最值得重视,由此形成了两种演剧形式和两种戏剧形态,而宴飨礼乐的特征、功能对形成中国古代戏剧“杂”之结构特点和娱乐性的审美追求亦发挥了重要作用;第四章“汉唐宴飨戏剧的形态和特征”,举例说明古代戏剧的三大来源及其特征;第五章“宋金宴飨戏剧的转型和发展”,试图梳理中国古代戏剧在宋金时期转型发展的内在理路,并揭示其动因,同时对戏剧从“宴飨演剧”向“祭祀演剧”的演进历程进行探微;第六章“元明清戏剧创作和演出的繁荣”,着意于探讨这种繁荣背后的动因,其中既有宫廷宴飨演剧的推动,亦有私人宴会演剧的助力;第七章“清代中后期戏剧的变迁”,从宫廷宴飨演剧制度演进的角度,探讨了发生在清代中后期剧坛的各种戏剧现象,比如“花雅之争”、“折子戏演出的繁荣”和“地方戏的勃兴”等。在此基础上,试图对所谓的“卢冀野之问”作出解答。中国古代戏剧的发展在整体上呈现出“三段式”的脉络,即汉唐时期的伎艺性表演、宋元明清所谓“曲的历程”和清代中后期伎艺性表演的回归。宴飨礼乐对古代戏剧的渗透无处不在,从戏剧创作、戏剧作品、戏剧演出、戏剧形态、戏剧观念到戏剧作家、戏剧演员、戏剧观众等可以说涉及戏剧的方方面面无不受到宴飨礼乐的影响。因此,一旦把宴飨礼乐影响下中国古代戏剧的发展演变历程勾勒清楚,无疑会为整个戏剧史研究注入新的血液,带来新的生机。种种事实表明:此种研究将有助于我们对戏剧本质、起源、存在方式及其美学特征的重新认知和把握,对戏剧的舞台表演实践亦具有重要的理论意义和现实意义。尤其是在“非遗”保护和表演类文化产业方兴未艾的当下,这种意义就更加凸显。
秦幼苹[8]（2019）在《《笔记小说大观》中清代戏曲史料研究》文中研究说明清代笔记小说内容丰富,题材广泛,对研究清代的政治、经济、文化等具有重要的史料价值。其中也包含了众多戏曲史料,这些史料虽较零散,但却从多方面反映了清代戏曲发展状况,而学界目前对这些史料的关注较少,因此对其进行系统研究很有必要。本文以1983年江苏广陵古籍刻印社出版的《笔记小说大观》所收107种清代笔记小说为研究文本,对其中的戏曲史料进行了较为全面的翻检和分析,并参照戏曲史及学术史,对这些戏曲史料展开研究,以期为清代戏曲史及学术史的研究提供有价值的参考。全文首先对所收集的戏曲史料的内涵及分布状况进行简要介绍,其次就剧种及剧目繁多、城市演戏的兴盛及乡村节日演戏的活跃几方面,揭示清代戏曲演出的繁荣。第三从戏曲史料中挖掘清人戏曲观及对伶人的矛盾心理。第四从对昆曲改编的差异、戏曲演出班底的差异及观众的差异三方面进行着重分析,展示戏曲以北京和上海为中心的地域差异。第五对其中大量的有关戏曲考证的史料进行研究,探讨清代考据学风对笔记小说及戏曲的渗透。最后主要研究《笔记小说大观》中清代戏曲史料的价值:既可补史书之阙,也可为文学史书写提供详实史料。
何婷[9]（2019）在《江西赣剧与赣南采茶戏表演艺术对比研究》文中指出赣剧和赣南采茶戏是江西的两大戏剧,分布区域在赣东北与赣南地区,在江西具有广泛的群众基础。它有其浓郁的地方方言特色,在戏曲上取得了辉煌成就,争夺梅花奖、荣膺文华奖,还冲出了国门,赴港、澳、台、新加坡等地演出。它不仅代表着一个地方的文化,并成为地方文化的标志,一提到赣剧就会想到“古代四大声腔之一”的弋阳腔,提到“茶”文化就会想到江西的赣南采茶戏。赣剧是江西的古典戏剧,历史悠久,起源于明代,流行于赣东北一带（今南昌、上饶、景德镇、鹰潭市辖区等地）,赣剧的声腔由高腔、昆腔和弹腔构成;赣南采茶戏流行于赣南一带（今赣州市十八个县）,是人们在生活劳动中衍生出来的戏剧,起源于明末。其中别有情趣的“矮子步”和丰富多彩的“单袖筒”以及变幻莫测的“扇子花”,共同构成赣南采茶戏表演艺术的“三要素”。最有特色的唱腔为“三腔一调”（灯腔、茶腔、路腔、杂调）,为剧种增添光辉。作为江西戏曲大家族中的两个民间戏剧,由于流传的区域和生存的音乐环境不同,导致两者在音乐、表演等方面存在一定的差异性,通过对比的方式呈现出江西赣东北和赣南地区戏剧的曲牌唱腔、剧目类型、舞台角色、舞美设计、演出服装以及传承创新的具体差异,让更多的人去了解江西戏曲文化,同时进一步提高赣剧和赣南采茶戏从业人员自身艺术和思想素质,以促进赣剧和赣南采茶戏更快更好地发展。从表演艺术的角度出发,发现处在赣东北与赣南地区的戏曲存在风格上完全不同的表演艺术形式,从而揭示民间音乐的丰富多彩性。回归到戏剧本身的表演者中,深入剧院进行实地调研。本文由绪论、三个章节和结论构成。绪论部分主要阐述本文的选题缘起、明确赣剧与赣南采茶戏的研究现状,以及与之相关的主要研究成果和研究思路、目的和意义,以及研究方法和研究结论。第一章主要阐述了赣剧与赣南采采茶戏的历史源流与发展状况,概括出剧种的特点以及剧种的音乐环境,第二章是本文的核心章节,比较了赣剧与赣南采茶戏在表演艺术特征上的异同。第三章也是本文的重要章节,要了解戏剧的发展变化,必须建立在戏剧本身的演员上,所以深入剧团调研,以江西省赣剧院和赣南采茶歌舞剧院为例,看到时代变迁下剧目的变化,并了解剧院的传承方式和传承问题及措施建议。结语部分,本文就是以江西的两大戏剧为研究对象,通过对比的方式呈现表演艺术的异同,对江西南北戏剧提供了理论基础,促进江西戏剧的发展,扩大对地方戏剧的影响力,对两大剧种的发展具有一定的指导意义。现如今,剧院在保护和传承地方戏剧上做了很多措施,对地方戏曲的发展和传播起到了一定的作用,但剧院人员断层的问题还是未得到解决。
浦晗[10]（2018）在《南戏百年学术史论（1913-2013）》文中研究表明南戏作为我国最早成熟的戏曲形式,以高度综合的艺术形式,结束了中国戏剧漫长的酝酿期,揭开了中国戏剧成熟期的篇章。它上承歌舞百戏,下启昆腔乱弹,是中国戏曲发展历程中一个的重要节点。但由于古代文人的偏见与“重北轻南”曲学思维的影响,南戏在古时却罕有学者关注,有关南戏的记载和研究也呈现出片面、破碎而单一的特征,人为地造成了巨大的学术空白。晚近以降,中国社会的近代化转型引发了学术语境的新旧转向,传统学术在对西学的调试与顺化中走向裂变,正统诗文的地位趋于式微,民间通俗文艺的社会价值在各类文体的“文学革命”中得以重估,并被提振到了前所未有的高度,其蕴含的学理价值也被学者逐渐发掘,中国民俗学的大幕缓缓揭开。在这一背景下,第一批在近代教育体制中成长起来的学人开始以现代学术的理念对南戏进行观照,初步建构了近代南戏研究的范式。随着一批重要文献的陆续发现,众多国内外的民间文学研究者利用这些文献展开了对南戏剧目与曲文的辑佚,以此还原南戏真实的历史面貌,搭建南戏研究的文献基础;与此同时,晚近佛学的复兴与“文化移动论”学说的引介,为“印度戏剧输入说”的酝酿提供了理论温床及文化地缘的阐释依据,诱发了学界对南戏产生问题的集体性探讨,客观地形塑了现代南戏史述的完整模式。南戏研究也在这一内外向的双重探原中走向了的专门化。南戏学术伴随着百年学术的整体进路而升降沉浮,在形成专题思想史的同时在其间清晰地呈现出了学术之“势”。二十世纪下半叶,起步阶段的社会主义建设所带来的对文化遗产价值的功利性诉求,以及戏曲自我发展的实际需要,最终在1956年引发了文艺界对《琵琶记》的大讨论。在这场盛况空前的讨论中,这一批由“旧”入“新”的学者开始尝试以文艺社会学的理念去阐释古代经典文本,在对政治意识形态的迎合与疏离中坚守着学术的主体性,平衡着学术与政治的天平,并在“大讨论”之后将南戏研究带入了第二个历史高峰。但随着意识形态的强化步入极端,南戏研究也无力抗争地迅速陷入了政治的泥沼,成为了庸俗社会学的注脚。文革结束以后,学界通过深刻的学术反思重塑了学术的传统与谱系,在方法论的自觉与燥热中,西方文艺研究的理论体系渗入了传统戏曲研究的畛域,南戏研究也顺着新时期文艺研究解构式的后现代逻辑而逐步走向了多元化。深入到具体的研究事项,作为研究核心内容的南戏史述最终要通过“释名”而达到了意义的完成,而“释名”的过程则具象地勾勒出了史述之“度”。史着中的南戏书写直观地展现了现代南戏研究的“格局”与“视角”。南戏的历史研究则是南戏研究中最为核心也是争议最多的研究领域。但在这诉讼纠纷与公案频出的南戏史述中,南戏本身的名称亦得到了学界最大程度地辨析,学者开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献,各种称谓被历时性地从文献记载中析出,并与南戏发展的历史相连接,南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在“正名”的过程中,南戏所指称的对象逐渐“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱,而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义,逐步生成了完整而立体的学科概念。南戏研究百年的历史进程生发了南戏作为学科的意义,也同时建构了多元的研究维度与学术空间。这些多元的研究层次构成了南戏作为现代学科的内部结构,生动地描摹了研究者的审视之“维”。文献是研究的基本面,文献的发现、整理与研究贯穿了现代南戏研究从始至今的整个流程,也塑造了南戏研究“言而有据、论从史出”的学科品格。舞台艺术的研究则以文献为基架,又同时最大程度地延展了文献研究的意义,补充了文献视角的单一性,构成了南戏学科发展过程中一个不可或缺的重要支点。而在文献与舞台艺术的研究维度之外,南戏学术还有一个“日常”与“非日常”的社会学空间。前者在向上的立场中强调南戏作为宏观的社会结构及其具备的社会功能,后者则在向下的方向里呈现了其作为民间微观社会行为的社会观念。这一社会学的批评空间最大程度地延展了南戏学科的边界,为南戏形成发展等问题的戏曲史研究、舞台艺术研究,以及版本、剧情、思想等方面的文本研究,提供了从社会外围因素出发的观察视角。总体而言,南戏研究从近代的起步至今,在百年时光的洗礼与沾溉中,在一代又一代戏曲学人的开拓与耕耘下,取得了丰硕而瞩目的成就。它整体性地融入了中外思想文化的百年历史进程,其本身即构成了一部完整了现代思想史。在南戏研究的发展过程中,关于南戏的学术共同体随之聚合并分衍,一个个南戏学术重镇陆续建设,最终形成了富有层次感的当代南戏研究格局。随着学界对南戏的剧目、曲文辑佚工作的进展,对南戏发生、发展历史梳理的深入,南戏的历史面貌被逐步还原,文献中关于南戏的概念也得以重构、拼接,多维的研究层次也随之生成,从外到内地形构了“南戏学”的内涵与意义。
二、演戏演人 演人演情——浅析秦腔表演中人物形象塑造（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、演戏演人 演人演情——浅析秦腔表演中人物形象塑造（论文提纲范文）
（1）周信芳戏剧的美学现代性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、课题研究的价值与意义 |
| 二、课题的研究现状 |
| 三、课题研究的方法及创新点 |
| 第一章 周信芳的生平事迹及艺术生涯 |
| 第一节 生平事迹与艺术活动 |
| 一、学艺时期 |
| 二、艺术个性形成时期 |
| 三、“麒派”的形成及艺术的成熟时期 |
| 四、艺术精益求精与崇高的荣誉 |
| 第二节 周信芳代表作品简介 |
| 第二章 继承传统与革新创造——周信芳戏剧改良 |
| 第一节 周信芳戏剧改良的时代背景 |
| 第二节 剧目形式上的“新” |
| 一、时事新戏 |
| 二、连台本戏 |
| 第三节 剧目题材内容上的“新” |
| 一、反映现实斗争、抨击时政,宣传民主革命思想 |
| 二、表现现代爱国主义精神和强烈的民族意识 |
| 三、弘扬传统美德和民族精神 |
| 四、发扬现代民主性和人民性思想内涵 |
| 第四节 京剧舞台艺术的“新”——舞台整体美 |
| 一、道具、布景的写实性与灵活性 |
| 二、服装、化妆的性格化与实用性 |
| 三、唱、做、念、打等表演方式的整体性与综合性 |
| 第三章 周信芳戏剧中的美学现代性 |
| 第一节 中国现代美学形态的形成和发展 |
| 第二节 “麒派”艺术中的现代美学思想 |
| 一、思想启蒙性 |
| 二、真实性与现实性 |
| 三、通俗性与大众化 |
| 四、崇尚个性、肯定个体价值 |
| 第三节 “麒派”艺术所体现的现代美学转型 |
| 第四章 周信芳及“麒派”艺术的意义和影响 |
| 第一节 周信芳对近现代文化的影响 |
| 一、促进中国戏曲的现代化进程 |
| 二、对近现代文化发展的贡献 |
| 第二节 周信芳对海派京剧及京剧艺术发展的影响 |
| 一、把“导演”艺术引进京剧界 |
| 二、对戏曲文学发展的贡献 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）清代女性观剧研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题目的和意义 |
| 二、学术史回顾 |
| (一)百年妇女史研究概述 |
| (二)清代女性观剧研究述评 |
| (三)清代女性观剧史料来源及书写特点 |
| 三、研究思路及方法 |
| (一)研究思路 |
| (二)研究方法 |
| 四、创新之处 |
| 第一章 清代女性观众 |
| 第一节 女性观众的类型 |
| 一、宫廷女性 |
| 二、仕宦女性 |
| 三、平民女性 |
| 四、青楼女性 |
| 五、其它女性 |
| 第二节 女性观众观剧需求 |
| 一、娱乐需求 |
| 二、交际需求 |
| 三、服装展示 |
| 四、追星动机 |
| 五、其它需求 |
| 小结 |
| 第二章 清代女性观剧场所及设施 |
| 第一节 各类剧场中的女性观剧现象 |
| 一、宫廷剧场中的女性观剧 |
| 二、商业性剧场中的女性观剧 |
| 三、神庙剧场中的女性观剧 |
| 四、会馆剧场中的女性观剧 |
| 五、私人宅第剧场中的女性观剧 |
| 六、舟船水畔剧场中的女性观剧 |
| 七、其他剧场中的女性观剧 |
| 第二节 女性专门观剧设施 |
| 一、看楼 |
| 二、看台、女台、子台 |
| 三、看棚 |
| 四、花场 |
| 五、女厂 |
| 六、女亭 |
| 七、其它 |
| 第三节 女性观剧设施创设原因 |
| 一、剧场性的增强及对女性观剧的重视 |
| 二、照顾与限制 |
| 三、牟取经济利益 |
| 第四节 女性观剧专场 |
| 个案研究一:山西高平良户村田宅女性剧场考述:兼谈垂帘看楼与明清女性观剧场所的变迁 |
| 个案研究二:清末北京尼庵演剧女性专场考述 |
| 小结 |
| 第三章 清代女性观剧习俗 |
| 第一节 定戏习俗 |
| 第二节 点戏习俗 |
| 一、点戏人的选择 |
| 二、点戏的讲究和礼节 |
| 三、点戏物件类型 |
| 四、男女观众点戏之区别 |
| 第三节 看戏习俗 |
| 一、男女分观习俗 |
| 二、男女落座方位 |
| 第四节 赏赐习俗 |
| 一、从施赏者角度看 |
| 二、从受赏者角度看 |
| 三、从赏赐品类看 |
| 第五节 禁忌习俗 |
| 一、女性禁忌与戏曲禁忌的结合 |
| 二、对女性观剧的诸多禁忌 |
| 第六节 个案研究:河南新安芦院村女性观剧年龄禁忌碑的文化阐释 |
| 小结 |
| 第四章 清代女性观剧内容 |
| 第一节 女性个体差异与观剧内容 |
| 一、女性剧场环境差异与观剧内容之雅俗 |
| 二、女性阶层差异与所观内容的差别 |
| 三、女性个体因素与审美趣味的差异 |
| 四、女性地域及生活理想差异与女性观剧内容 |
| 第二节 女性观剧内容的普适性 |
| 一、婚恋爱情剧 |
| 二、全本情节戏 |
| 三、家庭伦理戏 |
| 四、喜庆戏 |
| 第三节 女性观剧内容文献载录的不均衡性 |
| 一、文献载录女性观剧内容的阶层因素 |
| 二、文献载录女性观剧内容的性别因素 |
| 小结 |
| 第五章 社会各界对待女性观剧的态度 |
| 第一节 反对与排斥 |
| 一、反对的方式 |
| 二、反对的人群 |
| 三、禁限效果评估 |
| 第二节 支持与赞成 |
| 一、家庭成员的赞同 |
| 二、社会各界的支持 |
| 三、女性个人的努力 |
| 第三节 犹豫与矛盾 |
| 一、汉人官员的审慎和节制 |
| 二、旗人官员的犹豫和矛盾 |
| 第四节 中立与客观 |
| 一、对女性观剧“直言直笔”的书写特点 |
| 二、女性与戏曲作为保存族群历史记忆的工具 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（3）《贵妃醉酒》的演出流变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 《贵妃醉酒》研究史回顾 |
| 第三节 本文的内容与结构 |
| 第一章 《贵妃醉酒》的文本流变 |
| 第一节 《贵妃醉酒》文本形态的确立 |
| 一、青阳腔《杨妃醉酒》 |
| 二、昆剧时剧《醉杨妃》 |
| 三、青阳腔《杨妃醉酒》与昆剧时剧《醉杨妃》的文本分析 |
| 第二节 《贵妃醉酒》文本形态的延续发展 |
| 一、第一部分:延续与强化 |
| 二、第二部分:延续与转化 |
| 三、第三部分:延续与雅化 |
| 第三节 其他《贵妃醉酒》文本形态的补充 |
| 一、时调小曲的融入 |
| 二、从滩簧说唱而来的另类演绎 |
| 三、粤剧文本的全新改编 |
| 总结 |
| 第二章 《贵妃醉酒》的声腔流变 |
| 第一节 青阳腔音乐在《贵妃醉酒》中的延续 |
| 一、岳西高腔 |
| 二、徽剧 |
| 第二节 昆腔对《贵妃醉酒》音乐流变的影响 |
| 一、川剧《贵妃醉酒》中的【新水令走板】 |
| 二、祁剧《贵妃醉酒》中的【新水令】头子 |
| 三、广东汉剧《贵妃醉酒》中“海岛冰轮初转腾”的旋律 |
| 四、各剧种在《贵妃醉酒》中对【清江引】的延用与发展 |
| 第三节 《贵妃醉酒》在皮黄声腔中的流变 |
| 一、以汉剧为中心的《贵妃醉酒》流播 |
| 二、以祁剧为中心的《贵妃醉酒》流播 |
| 第四节 《贵妃醉酒》在乱弹声腔中的流变 |
| 一、绍剧 |
| 二、婺剧 |
| 总结 |
| 第三章 《贵妃醉酒》在地方剧种中的表演流变 |
| 第一节 《贵妃醉酒》在汉剧中的传承谱系与表演革新 |
| 一、李翠官、李四喜与吴鸿喜 |
| 二、李彩云 |
| 三、刘顺娥 |
| 四、陈伯华 |
| 第二节 《贵妃醉酒》在川剧中的表演发展 |
| 一、杨素兰 |
| 二、薛艳秋 |
| 三、阳友鹤 |
| 四、廖静秋 |
| 第三节 《贵妃醉酒》在昆剧及其他地方剧种中的表演传承 |
| 一、昆剧 |
| 二、徽剧 |
| 三、绍剧 |
| 四、荆河戏 |
| 五、巴陵戏 |
| 六、祁剧 |
| 七、闽西汉剧 |
| 第四章 《贵妃醉酒》在京剧中的表演流变(1886年—1949年) |
| 第一节 《贵妃醉酒》在京剧中的传承谱系 |
| 一、余玉琴及其表演风格的传续 |
| 二、郭际湘及其表演风格的传续 |
| 三、路三宝及其表演风格的传续 |
| 第二节 关于《贵妃醉酒》“跷”废留的论争 |
| 一、审美:“跷”与《贵妃醉酒》 |
| 二、论争:“跷”的废与留 |
| 三、意义:“跷”里的审美变迁 |
| 第五章 《贵妃醉酒》在京剧中的表演流变(1949年以后) |
| 第一节 梅兰芳的《贵妃醉酒》改革与梅派主导风格的形成 |
| 一、思想里的人物:《贵妃醉酒》的文化品格提升 |
| 二、生活中的人物:以历史与生活逻辑为基础的人物形象塑造 |
| 三、舞台上的人物:表演美学的现代解读 |
| 第二节 《贵妃醉酒》在主导风格影响下的多样传承 |
| 一、《贵妃醉酒》梅派风格的传承 |
| 二、《贵妃醉酒》的多流派传承 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（4）京剧“隋唐”故事戏研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究范围的界定及选题的意义 |
| 1.2 研究现状综述 |
| 1.2.1 剧目研究 |
| 1.2.2 表演艺术研究 |
| 1.2.3 剧本、曲谱整理研究 |
| 1.3 研究思路与框架结构 |
| 1.4 研究方法与创新之处 |
| 第2章 跨文体流动:“隋唐”故事的演变 |
| 2.1 史传与笔记 |
| 2.1.1 史传中的“隋唐”故事 |
| 2.1.2 唐宋笔记中的“隋唐”故事 |
| 2.2 说唱文学 |
| 2.2.1 话本 |
| 2.2.2 词话 |
| 2.2.3 鼓词与评书(评话) |
| 2.3 戏曲与小说 |
| 2.3.1 元明杂剧与明清传奇 |
| 2.3.2 清宫昆弋腔戏 |
| 2.3.3 “隋唐”演义系列小说 |
| 小结 |
| 第3章 剧目研究:来源与嬗变 |
| 3.1 剧目概述 |
| 3.1.1 以题材分 |
| 3.1.2 以行当分 |
| 3.1.3 以主角身份分 |
| 3.2 剧目来源 |
| 3.2.1 源于其他剧种的剧目 |
| 3.2.2 京剧演员自创剧目 |
| 3.2.3 改编传统戏剧目 |
| 3.3 剧目嬗变 |
| 3.3.1 剧目地位的变迁 |
| 3.3.2 剧目内容与表演的变化 |
| 3.3.3 剧目的散佚 |
| 小结 |
| 第4章 表演研究:流派与行当 |
| 4.1 流派表演艺术 |
| 4.1.1 谭派:《当锏卖马》与《南阳关》 |
| 4.1.2 俞派:《晋阳宫》与《四平山》 |
| 4.1.3 黄派:《独木关》等“隋唐”故事戏 |
| 4.2 行当表演艺术 |
| 4.2.1 唱工小生与《叫关》《小显》 |
| 4.2.2 旦角艺术的发展:《樊江关》与《棋盘山》 |
| 4.2.3 铜锤花脸与《白良关》等“隋唐”故事净角戏 |
| 4.3 清宫皮黄“隋唐”故事戏演出 |
| 4.3.1 咸丰末年 |
| 4.3.2 同治年间至光绪九年 |
| 4.3.3 光绪九年以后 |
| 小结 |
| 第5章 剧本研究:整理改编与文学价值 |
| 5.1 整理与改编 |
| 5.1.1 民国时期关于京剧剧本改良的讨论 |
| 5.1.2 传统剧目剧本改编策略与效果——以《柳迎春》与《临潼山》为例 |
| 5.2 文学价值 |
| 5.2.1 前人关于京剧文学的观点 |
| 5.2.2 京剧“隋唐”故事戏的文学价值 |
| 小结 |
| 余论:京剧“隋唐”故事戏的整体性特征与价值 |
| 附录一 :京剧“隋唐”故事戏研究资料汇编 |
| 附录二:民国期刊报纸载京剧“隋唐”故事戏资料目录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表论文以及参加科研情况 |
（5）新时期伶人题材戏曲剧目研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 新时期伶人题材戏曲剧目创作概况 |
| 第一节 以歌颂、纪念、反思为主导的创作理念 |
| 一、展现伶人社会境遇 |
| 二、纪念梨园领军人物 |
| 三、表现伶人反抗精神 |
| 第二节 题材分类 |
| 一、据实改编的戏曲剧目与真实存在的历史人物 |
| 二、虚构的戏曲剧目与戏剧人物 |
| 第三节 悲剧意识指引下的伶人题材创作 |
| 第二章 新时期伶人题材戏曲剧目中的伶人形象 |
| 第一节 观照小人物的崇高人格 |
| 第二节 思想觉醒的伶人形象 |
| 第三节 反抗压迫的伶人形象 |
| 第四节 克服自身性格缺陷的伶人形象 |
| 第三章 戏中戏的双重艺术结构 |
| 第一节 嵌入正戏剧情的“点状”戏中戏结构 |
| 第二节 划分正戏剧情的“块状”戏中戏结构 |
| 第三节 构成正戏剧情副线的“线状”戏中戏结构 |
| 第四节 有待商榷的特殊戏中戏类型 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 附表一 新时期伶人题材戏曲剧目 |
| 致谢 |
（6）清代淫戏考述（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、研究现状阐述 |
| 三、难点、创新与不足 |
| 第一章 淫戏的发生与本质 |
| 第一节 “淫”字的内涵 |
| 第二节 淫与性别之关系 |
| 第三节 “淫戏”概念的使用 |
| 第四节 “淫戏”的非戏剧因素 |
| 第二章 清代淫戏的分期与特征 |
| 第一节 风化时代 |
| 第二节 声色时代 |
| 第三节 演剧时代 |
| 第三章 淫戏剧目考论 |
| 第一节 “才子佳人”剧 |
| 第二节 “小本淫词唱片”管窥 |
| 第三节 永禁淫戏目单考 |
| 第四节 晚清报刊所载“淫戏”考 |
| 小结 |
| 第四章 场上与接受:清代淫戏代表性个案分析 |
| 第一节 情欲的聚焦:《游园惊梦》演出体制的形成 |
| 第二节 暴力的宣泄:水浒戏中的“淫妇”与三杀” |
| 第三节 真实的恐惧:《杀子报》中的“杀子”行为 |
| 余论:全球化传播视野下的“淫戏”现象考察 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 在读期间的研究(创作)成果 |
（7）宴飨礼乐与古代戏剧（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 课题的提出与概念的界定 |
| 第二节 研究现状述要 |
| 第三节 研究思路与研究方法 |
| 第一章 宴飨礼乐制度述略 |
| 第一节 礼乐的起源 |
| 第二节 宴飨的发生与先秦宴飨礼乐制度的建立 |
| 第三节 两汉至隋唐宴飨礼乐制度的变迁 |
| 第四节 宋元明清宴飨礼乐制度的成熟和完善 |
| 第二章 宴飨礼仪及其用乐考 |
| 第一节 宴飨礼仪考释 |
| 第二节 宴飨用乐考释(一) |
| 第三节 宴飨用乐考释(二) |
| 第三章 宴飨礼乐的类型、特征与功能 |
| 第一节 宴飨礼乐的类型 |
| 第二节 宴飨礼乐的特征 |
| 第三节 宴飨礼乐的功能 |
| 第四章 汉唐宴飨戏剧的形态和特征 |
| 第一节 宴飨礼乐与戏剧的发生逻辑 |
| 第二节 汉唐戏剧之形态(一) |
| 第三节 汉唐戏剧之形态(二) |
| 第四节 汉唐戏剧的特征 |
| 第五章 宋金宴飨戏剧的转型和发展 |
| 第一节 宋金时期宴飨演剧的转型(一) |
| 第二节 宋金时期宴飨演剧的转型(二) |
| 第三节 宋金杂剧对后世戏剧的影响 |
| 第六章 元明清宴飨戏剧创作和演出的繁荣 |
| 第一节 宫廷宴飨演剧的发展(一) |
| 第二节 宫廷宴飨演剧的发展(二) |
| 第三节 私人宴会演剧的繁兴 |
| 第四节 宴飨礼乐与戏剧特征 |
| 第七章 清中后期宴飨戏剧的变迁 |
| 第一节 宫廷宴飨演剧制度的演进(一) |
| 第二节 宫廷宴飨演剧制度的演进(二) |
| 第三节 “花雅之争”及其影响再认识 |
| 第四节 清中后期戏剧的变迁 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（8）《笔记小说大观》中清代戏曲史料研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| (一)研究资料的选择及研究意义 |
| (二)前人研究概况 |
| 1.有关清代笔记小说的研究 |
| 2.清代笔记小说中有关戏曲史料的研究 |
| (三)论文框架和研究方法 |
| 一、《笔记小说大观》中清代戏曲史料具有丰富广泛性 |
| (一)笔记小说中有内涵丰富的清代戏曲史料 |
| (二)笔记小说中有分布广泛的清代戏曲史料 |
| 二、《笔记小说大观》中清代戏曲史料展现戏曲的繁荣状况 |
| (一)剧种及剧目丰富多样 |
| (二)城市演戏活跃 |
| (三)乡村节日演戏的兴盛 |
| 三、《笔记小说大观》中清代戏曲史料反映了戏曲观 |
| (一)文人戏曲观分化明显 |
| 1.将戏曲比附六经 |
| 2.视戏曲为小道 |
| (二)刻画品评伶人呈两极化倾向 |
| 1.对伶人品格的赞美 |
| 2.优伶社会地位低下,境遇悲惨 |
| 四、《笔记小说大观》中清代戏曲史料记录戏曲的地域差异 |
| (一)对昆曲的改编有地域差异 |
| (二)戏曲演员班底来源不同 |
| (三)女性观众有地域之别 |
| 五、《笔记小说大观》中清代戏曲史料体现考据学风 |
| (一)清代学者对戏曲的多样性考证 |
| 1.考证戏曲本事 |
| 2.对剧种及剧目的考证 |
| 3.对剧本创作者的考证 |
| 4.对戏曲史、戏曲角色考证 |
| (二)清代考证类戏曲史料的特点 |
| 1.求实精神 |
| 2.阙疑存异 |
| 3.以实证虚 |
| 六、《笔记小说大观》中清代戏曲史料的价值 |
| (一)订官方史传之讹 |
| (二)为文学史提供详实的资料佐证 |
| (三)理清史实,释疑解惑 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（9）江西赣剧与赣南采茶戏表演艺术对比研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题缘起与研究现状 |
| 1.1.1 选题缘起 |
| 1.1.2 研究现状 |
| 1.1.2.1 对戏剧、戏曲类非遗研究的现状综述 |
| 1.1.2.2 赣剧的文献综述 |
| 1.1.2.3 赣南采茶戏的文献综述 |
| 1.2 研究思路、目的及意义 |
| 1.2.1 研究思路 |
| 1.2.2 研究目的 |
| 1.2.3 研究意义 |
| 1.3 研究方法 |
| 第二章 赣剧与赣南采茶戏的概述 |
| 2.1 赣剧概述 |
| 2.1.1 赣剧的历史源流 |
| 2.1.2 赣剧的基本特点 |
| 2.2 赣南采茶戏概述 |
| 2.2.1 赣南采茶戏的历史源流 |
| 2.2.2 赣南采茶戏的基本特点 |
| 2.3 赣剧与赣南采茶戏的剧团及发展情况 |
| 2.3.1 赣剧 |
| 2.3.2 赣南采茶戏 |
| 2.3.3 赣剧与赣南采茶戏的剧团及发展情况比较分析 |
| 第三章 江西赣剧与赣南采茶戏的表演艺术特征对比 |
| 3.1 唱腔和曲牌 |
| 3.1.1 赣剧的唱腔 |
| 3.1.2 赣剧的曲牌 |
| 3.1.3 赣南采茶戏的唱腔 |
| 3.1.4 赣南采茶戏的曲牌 |
| 3.1.5 赣剧与赣南采茶戏曲牌唱腔对比异同性 |
| 3.2 剧目的种类 |
| 3.2.1 赣剧剧目 |
| 3.2.2 赣南采茶戏剧目 |
| 3.2.3 赣剧与赣南采茶戏剧目类型对比 |
| 3.3 舞台角色 |
| 3.3.1 赣剧的角色分类 |
| 3.3.2 以丑角为中心的赣南采茶戏 |
| 3.3.3 角色行当对比分析 |
| 3.4 舞美设计对戏剧的作用及特点 |
| 3.5 演出服装 |
| 3.5.1 赣剧服饰 |
| 3.5.2 赣南采茶戏服饰 |
| 3.5.3 赣剧与赣南采茶戏服饰对比差异 |
| 3.6 乐器种类 |
| 3.6.1 赣剧伴奏乐器分类 |
| 3.6.2 赣南采茶戏伴奏乐器分类 |
| 第四章 赣剧与赣南采茶戏的传承与创新 |
| 4.1 赣剧与赣南采茶戏剧目演变 |
| 4.1.1 赣南采茶歌舞剧院剧目变化 |
| 4.1.2 江西省赣剧院剧目变化 |
| 4.2 剧院传承培养方式 |
| 4.3 剧院面临的传承问题 |
| 4.4 剧院采取的措施及建议 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录A 调研采访与资料收集以及图片整理 |
| 附录B 攻读学位期间发表论文 |
（10）南戏百年学术史论（1913-2013）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 南戏学术史的存在事实与研究的学理依据 |
| 二 南戏学术史的研究现状与治史范式 |
| 三 南戏学术史的叙史范畴 |
| 第一编 学术之“势”：南戏在现代学术整体中的进路与呈现 |
| 第一章 传统至现代的滥觞：从“一个失去的环节”到近代研究范式的初建 |
| 第一节 蓄意的空白：古代南戏研究巡礼 |
| 一 双重的枷锁：视为“小道”的戏曲与“重北轻南”的曲学思维 |
| 二 空白的生成：片面、破碎而单一的古代南戏学术史 |
| 第二节 剧变与契机：学术语境的现代转型与南戏研究的近代化转向 |
| 一 调试与顺化：经学的退席与晚近的学术转关 |
| 二 价值的重估：“小说界革命”与民间通史文艺社会价值的凸显 |
| 三 社会到学术：近代教育体制的建立与民间文艺学理价值的发掘 |
| 四 底色与分化：民俗学背景中生成的近代南戏研究 |
| 第三节 学人与学科：第一代戏曲学人与近代南戏研究范式的初建 |
| 一 大家之师：吴梅的曲体研究与现代南戏学谱的编织 |
| 二 以治经法以治曲：姚华的曲本考订与南戏辑佚之风的肇始 |
| 三 史述与“现代性”：王国维的戏曲史书写与近代南戏研究范式的生成 |
| 第二章 剧学中的意义凸显：内外向的双重探原与研究的专门化 |
| 第一节 双向的体认：戏曲艺术成就的世界认同与学术价值的专学化 |
| 一 “整理国故”运动的发起与通俗文艺研究的深入 |
| 二 海外演出的热潮与传统戏曲的世界性认同 |
| 三 现代戏曲教育研究机构的建立与专业学术期刊的创办 |
| 第二节 内向的搜求：剧目曲文的辑佚与的南戏学科肌理的构建 |
| 一 从青木正儿到郑振铎：姚华之后的践行者 |
| 二 钱南扬、赵景深与冯沅君：南戏辑佚三大家 |
| 三 宗志黄与“休休”：学案中遗落的重要缺页 |
| 第三节 外向的理路：“印度戏剧输入说”的生发与南戏史述模式的完型 |
| 一 默转潜移的学术语境：晚近佛学的复兴到中印比较文艺研究的兴起 |
| 二 文化地缘的阐释依据：“文化移动论”的建构至“印度水路”的描绘 |
| 三 专门化的另一条路径：“输入说”的衍化与现代南戏史述模式的完型 |
| 第三章 “一元”与“多元”：二十世纪下半叶研究的转型与重构 |
| 第一节 政治与文艺：戏剧及其研究发展进程中的二次蜕变 |
| 一 政治主体性的逐渐渗透：从“革命文学”的论争到左联的文艺理论实践 |
| 二 被立定的方向：《讲话》的发表与文艺对政治范畴的体认 |
| 三 转变的酝酿：戏曲创作与批评方式的变革与第二次的研究转向 |
| 第二节 “坚守”与“失落”的临界：《琵琶记》大讨论的因果及学史意义 |
| 一 “讨论”的起因：遗产价值的阐述与戏曲自我发展的实际需求 |
| 二 对学术主体性的坚守：“大讨论”对政治意识形态的迎合与疏离 |
| 三 无力抗争的学术失落：从短暂的高峰向政治一元化的滑落 |
| 第三节 对传统的追忆与解构：新时期的学科发展与理念更迭 |
| 一 历史的回溯：传统、系谱与学术共同体 |
| 二 后现代的逻辑：交叉、解构与多元化 |
| 第二编 史述之“度”：南戏学术概念及范畴的历史言说 |
| 第四章 “格局”与“视角”：史着中的南戏书写 |
| 第一节 “格局”的映现：文学史中的南戏 |
| 一 《插图本中国文学史》：确立的过程与最初的标尺 |
| 二 政治修辞与模式固化：“十七年”及之后文学史中的南戏 |
| 第二节 “视野”的表达：戏曲史中的南戏 |
| 一 从青木正儿到周贻白：“文”史与“剧”史的胶着与渐进 |
| 二 专题与视角：通史的分野与多元化的视阈 |
| 第五章 自我范畴的确认：关于南戏史的研究 |
| 第一节 南戏形成之时间：史料解读方式变化而导致的差异与“前移” |
| 一 “古于北曲”的模糊推定 |
| 二 “徐说”与“祝说”的择取 |
| 三 “酝酿期”的折衷与兼容 |
| 四 “宣和、淳熙之前”的推移与假设 |
| 第二节 南戏源起之地点：“一点”与“多点”的争执 |
| 一 “温州源起说”的渊源及确立 |
| 二 “多点起源说”的提出与争议 |
| 第三节 南戏艺术之源头：众说纷纭的迷雾 |
| 一 宋杂剧说 |
| 二 诸宫调说 |
| 三 傀儡戏说 |
| 四 民间剧曲说 |
| 五 宗教仪式说 |
| 第四节 南戏的发展与流变：一度失去的“中间” |
| 一 元代南戏研究的误区与纠正 |
| 二 南戏声腔流变研究的停滞与发展 |
| 第五节 南戏历史的下限：界断的难明与合法性的质疑 |
| 一 以元明代季更迭为界限 |
| 二 以创作主体的身份为依据 |
| 三 以昆剧的兴起为标志 |
| 四 “演进期”的界限代替 |
| 第六章 “史述”与“名定”：“史述”中的称谓释读与南戏学科概念的嬗递 |
| 第一节 碎片下的逻辑：古人对南戏名称的记载及其背后的概念认知 |
| 第二节 分蘖式的关联：南戏名称的近代审视与南戏概念的立体化重构 |
| 第三节 整合中的正名：辨证中的概念群集与南戏学科意义的完全形成 |
| 第三编 审视之“维”：现代南戏研究的空间与层次 |
| 第七章 研究的“基本面”：作为文献的南戏 |
| 第一节 剧本文献的发现与南戏史研究的深入 |
| 一 《永乐大典戏文三种》的流回及其文献价值 |
| 二 南戏地方戏文本的发掘与新的研究视点 |
| 第二节 曲谱、曲选的发掘与南戏辑佚的进展 |
| 一 《九宫正始》、《寒山堂曲谱》的发现与戏文辑佚的阶段性完成 |
| 二 明曲选的整理、刊行与新时期的南戏辑佚 |
| 第三节 文物形态的泛起与研究领域的再延伸 |
| 一 现代文史研究中的文物传统与戏曲文物学的先声 |
| 二 刘念兹等人的田野工作与南戏文物概念的成型 |
| 三 文物视阈下南戏研究领域的延展及分化 |
| 第八章 表演的形态与场域：作为舞台艺术的南戏 |
| 第一节 传统曲学的末梢：以“曲唱”为主体的音乐研究 |
| 一 吴梅的曲律研究与古典曲学“音乐性”的传承 |
| 二 从“曲律”到《曲体研究》：吴梅的学脉与南戏曲体研究的系统化 |
| 第二节 从“场上”到“舞台”：现代剧场理论的介入与“舞台艺术”概念的成型 |
| 一 学人的剧场实践与现代南戏“演剧”研究的萌生 |
| 二 “排场”与“作场”：传统知识体系中南戏演出形制的解读 |
| 三 西方剧场艺术视阈下“舞台艺术”概念的确立及研究的发展 |
| 第九章 “日常”与“非日常”的空间：作为社会结构与行为的南戏 |
| 第一节 向上的路标：上层建筑“机能”的解读与社会结构中的南戏 |
| 第二节 向下的指针：南戏研究向“民间立场”的回归与内化 |
| 一 溯源与回归：“民间性”话语的内置与研究理念的民俗学回摆 |
| 二 田仲一成笔下的祭祀与演剧：南戏与乡村组织及民俗行为的同质化 |
| 余论：南戏学术史的形态与研究的“走出去” |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间本人出版或公开发表的论文及参与课题 |
| 附录一 ：南戏研究发展年谱(1913-2012) |
| 附录二 ：百年南戏研究文献索引(1913-2012) |
| 后记 |
四、演戏演人 演人演情——浅析秦腔表演中人物形象塑造（论文参考文献）
- [1]周信芳戏剧的美学现代性研究[D]. 邝省省. 上海师范大学, 2021(07)
- [2]清代女性观剧研究[D]. 王姝. 山西师范大学, 2020(07)
- [3]《贵妃醉酒》的演出流变[D]. 刘洋. 中国艺术研究院, 2020(01)
- [4]京剧“隋唐”故事戏研究[D]. 孙晓东. 辽宁大学, 2019(12)
- [5]新时期伶人题材戏曲剧目研究[D]. 张雪莹. 中国戏曲学院, 2019(02)
- [6]清代淫戏考述[D]. 杨昊冉. 上海戏剧学院, 2019(02)
- [7]宴飨礼乐与古代戏剧[D]. 宫文华. 山西师范大学, 2019(06)
- [8]《笔记小说大观》中清代戏曲史料研究[D]. 秦幼苹. 湖北大学, 2019(05)
- [9]江西赣剧与赣南采茶戏表演艺术对比研究[D]. 何婷. 昆明理工大学, 2019(04)
- [10]南戏百年学术史论（1913-2013）[D]. 浦晗. 苏州大学, 2018(12)