一、《寒江独钓》的改作经过（论文文献综述）
王宇[1]（2019）在《明清笺纸研究》文中研究指明笺纸是供书写与绘画的纸质艺术品,也是传统中国艺术文献的重要载体之一。尤其是明清时期的笺纸,不仅能够满足作为书画载体的功能,还能够充当艺术文化传播的媒介,即笺纸、笺谱中所呈现的图像,既反映了文人阶层的书写礼仪和审美情趣,又兼具了画谱、金石图谱的作用。因此,笺纸本身不但是艺术文献的载体,亦是一种重要的艺术文献形式。晚明的制笺活动,继承了千百年以来潢纸中染色、砑光等技巧,并开创性地运用了饾版套印和拱花等印刷方法,最终以金陵《萝轩变古笺谱》和《十竹斋笺谱》宣告了笺纸图像时代的全面开启。这两部笺谱与同时代的其它墨谱、画谱和小说戏曲的插图相比,不仅尽情地展现了多彩的图像,还包括了浅浮雕式立体的花纹。大约在乾隆时期,出现了明清制笺史中的分界点,此后各地笺肆林立,而热衷于金石考据学问的清代文儒和城市自由职业书画家,纷纷投入到制笺活动中来,用笺纸以一化千的优势,广泛对外展示和交流艺术语言。逐渐北方京津地区以北京琉璃厂为中心,南方苏松地区以上海豫园为代表,出现了数百家南纸店与笺扇庄,此时笺肆、制笺主人、书画家、刻工和印工们,常常以笺肆为中心,不断笼络聚集、联谊造势,笺肆除了刻印各种画笺、代乞时人书画,甚至还设立画会、出版刊物,成为清末南、北画坛中不可小觑的一股力量。本文旨在从明清笺纸这一看似寻常、微观的视角,去探究同时期艺术史中尚未被整合的文献材料,或可互为补征、以答阙疑。
徐朕[2]（2019）在《“文人树”盆景创作特征、创作影响及创作技法研究》文中指出盆景艺术起源于我国,拥有一千多年的历史,作为相对成熟的艺术形式,现已成为一种世界性的艺术。“文人树”盆景属于树木盆景的一种,发源于中国的文人文化,自古以来就受到文人阶层的长期追求并得以继承和流传。“文人树”盆景有其自身的艺术语言特质和独特的艺术感染力,尤其能体现盆景创作者的个性、气质、风度和情感,从而越来越受到广大盆景工作者和爱好者的关注,且现已产生了一批优秀的“文人树”盆景作品,对当今的中国盆景发展产生了较大的影响,是未来盆景发展和产业化的重要类型,但其理论仍需进一步完善和深入研究。本文研究认为,“文人树”盆景的发展经历“文人”、“文人画”、“文人树”、“文人树”盆景等历程,与当今“素仁格”盆景属同源异名,但“素仁格”盆景在意境上更加追求空灵和禅悟,形态上更为简洁;“文人树”盆景与普通盆景相比具有主干细长、枝高而稀、叶细短且冠幅较窄、根盘稳固并配小口浅盆等外观形态特征;其主要语言特质表现为自然语言更富野趣、线条语言简洁流畅、空间语言以少胜多、意境语言深邃悠远等。本文研究得出,“文人树”盆景是指具有体小、干细、枝高、叶稀、冠窄和荒皮等主要形态特征,极度表现作者孤傲、清逸的文人气质或富有幽玄、空寂禅意的一种特殊风格的树木盆景类型。“文人树”树形常见于环境恶劣的高山上的自然界树木,只是进行了适度艺术夸张,同样源于自然而高于自然。本文在研究和实践的基础上首次提出,“文人树”盆景创作应重点掌握“九个创作环节”、“四个创作要点”和“三个关键方法”,以期为“文人树”盆景的普及、推广提供了一定的理论和技术支持。
周婷婷[3]（2019）在《古代棋类词汇研究 ——以古代围棋象棋词汇爲例》文中研究说明本文以古代棋类词汇爲选题,以古代围棋象棋词汇爲研究对象,通过对文献的搜集、整理、词汇筛选等工作对棋类词汇作穷尽性的调查,揭示棋类词汇的整体面貌及其发展变化,展现棋类词汇系统和汉语词汇系统之间相互渗透的动态发展过程,“新词不断産生,旧词不断消亡”是词汇系统发展的基本规律,棋类词汇系统作爲汉语词汇系统的一个子系统,同样处於不断变化和发展之中。棋类活动産生之後,相应的棋类词汇不断地産生与发展,渐而形成棋类词汇系统。棋类词汇中新造词,有一般新造词、比喻成词、借代成词、传説与典故成词等。而大部分棋类词汇来源於汉语词汇系统对棋类词汇系统的渗透,这部分词以比喻引申、借代引申、转指引申、特指引申等方式渗透到棋类词汇中。在不断发展之中,部分棋类词汇已弃置不用;另一部分延续使用,其中部分词汇以直接及引申渗透、比喻渗透、泛化渗透等方式存留在汉语词汇系统中。作爲汉语词汇系统的一个子系统,汉语棋类词汇系统可以反映汉语词汇系统的一般规律。棋类词汇语素间构成方式可分爲:联合、限定、支配和补充等关系,部分棋类词汇词义并不是语素义的简单相加,如双音节词汇由两个语素义融合成词义;三音节词汇,先由两个语素义融合再与另一语素义组合成词义等。古代棋类词汇中存在由异体字、无定型书写符号的方言口语词汇、同音同义语素或词汇替换、构词理据差异、典故避讳成词差异、喻代成词差异等形成的异形词。棋类词汇具有稳定性、变化性以及比喻等方式成词较多的特点。词义方面具有意义单一、对称整齐以及比喻用法繁多等特点。另外,棋类活动不仅仅是一种物质文化,还包含着社会文化和精神文化。对於棋类词汇进行文化主题分析,按照棋类词汇所包含的文化属性,主要归结爲社会主题、生活主题、品质主题、文明主题四部分。
王凤欣[4]（2018）在《姚茫父绘画艺术研究》文中进行了进一步梳理姚茫父在20世纪初期的北京画坛,是一位享有盛誉的画家,为中国传统绘画（包括文人画）的延续以及发展创新做出了巨大贡献。但由于历史的原因,目前对姚茫父绘画艺术进行研究的人却很少。本文旨在通过对姚茫父绘画作品图像、相关文献资料的系统梳理,结合他所处的时代环境和参与的艺术活动等对其绘画作品进行客观的分析、研究,从而对姚茫父绘画艺术形成比较全面和系统的认知,明确姚茫父在民国时期乃至中国现代美术史上的重要作用,并且通过研究,获得有益于当代绘画发展的启示。本论文共分为五个部分:第一部分为绪论,主要阐明本文研究的对象,研究的意义,主要问题以及研究方法。第二部分为第二章,结合时代背景,进行史实考证,阐述姚茫父从少年时期求学仕进到中年弃官进而治学治艺的成长与转变过程。第三部分为第三章和第四章,首先由存世作品着手,研究并归纳出其绘画作品的题材类型以及特征,藉由绘画题材内容的研究,来论证姚茫父绘画艺术创作的内在动因以及对题材的开拓。进一步深入到其绘画作品艺术表现形式的探讨,分析其绘画的笔墨、色彩、图式、题款的特点以及实际对传统的突破与创新。第四部分为第五章和第六章,通过对姚茫父绘画作品的认知,结合姚茫父言论,阐释姚茫父的艺术主张以及对当时和后世的影响。同时,也客观的指出了其绘画艺术的历史的局限性。第五部分为结论,通过以上四部分内容的研究,对姚茫父绘画艺术形成整体认知,进而得出结论即:姚茫父主张在传统中国画自身发展中寻求创新,反对全盘西化和泥古不化。他在继承传统的基础上,感受生活,体察自然,拓宽了艺术表现题材,创造了自己独特的笔墨、色彩和图式等艺术表现形式。姚茫父是探索传统中国画走向现代的先驱。他的绘画艺术对当时活跃于北京画坛的很多画家产生了影响,一定程度上改变了北京传统文人画在绘画题材上不接地气,难于被大众接受的状态,对扭转北京画坛自清末遗留下来的僵化死板、没有生气的艺术创作状态起到了推动作用。作为探索学校美术教育的先驱,姚茫父对促进民国时期学校美术教育的迅速发展做出了巨大贡献。姚茫父坚持“学与画”并重的艺术追求,对当代中国绘画的发展仍具有现实借鉴意义。
李伟强[5]（2018）在《文人画与文人园的“师法”转化》文中提出文人画与文人园是自然的一种外化、是中国传统“天人合一”自然观念的传达,营造出了中国文人理想中的人居环境,这也体现着中国传统文人对自然的认知与表达。二者有着共同的自然认知和哲学观念,都是中国传统文人的独特性创造,在本源上存在着“异质同构”的精神内涵,借助不同的媒介语言,去表现自然的本质、规律以及人的心理情感结构与自然风物内在结构的同构关系。二者既积淀了中国传统文化,又成为了中国传统文化的外化表现。绘画与园林所表现出的共通性,其根本原因并不在于技法、题材以及形式本身的一致,即“以画入园”与“以园入画”的直接模仿。因此,对于二者共通性的研究不能只在外在形式本身做比附,而应该通过这“形而下”的互通去探究其中所蕴含的“形而上”的内在根源,这也正是中国传统文化间的精神内核与灵魂纽带。关于园林的学术探讨,目前主要集中在注重生态观的科学立场与强调场所精神探究的两个方面。本文借助文人画与文人园师法自然这一过程,去探究文人如何实现师法自然的转化,以及在这个过程中所体现出的传统文人对自然特有的认知思想、表达方式以及栖居理想。在探索这一问题的过程中,本文主要从三个方面进行研究:一、文人师法的自然是什么?即传统自然观的认知来源;二、创作主体——文人自身具有什么样的认知结构,文人的这一认知结构的形成过程也是文人在对自然的认知下,介入绘画与园林创造文人画与文人园的过程;三、文人如何在对自然的认知和自身的认知下,将对自然的认知思想转化为文人画与文人园的,即师法转化过程。中国传统文人从发现自然,形成对自然的特有认知思想,并运用其认知,将对自然的认知融入到绘画和园林当中,即借绘画和园林创造人与自然实现“天人合一”理想境界的文人画与文人园,在此过程中所体现出的中国传统文人对自然特有认知观念与栖居理想,这是本文研究所形成的一条探究路径。本文所揭示的不是设计与创作的方法,而是设计与创作主体的认知思想。文人对自然的认知思想既成就了文人画这样的艺术,也造就了文人园这样的设计,文人画所呈现的是中国传统人居环境的理想模式,文人园则是文人这种理想精神在自然环境中的现实营造,体现着中国人对待自然和人生的态度,它们揭示了文人通过对物质自然的艺术转化来表达蕴含在万物中的自然精神（自然之道）,将自然的精神与人的审美情感贯通合一。这上千年的绘画与园林所蕴含的是中国传统文化的灵魂与积淀,背后的文化情节与今天生活在这一思想与土壤下的我们存在着心理上的同构、共鸣。本文对文人画与文人园所呈现出的文人对于自然的认知和表达的思想阐释,一方面为我们探究中国传统的现代性诠释,为设计和艺术的创作回到本民族的根系上,建立符合中国文脉的认知途径和创作路径,提供一种对自然认知的思考维度;一方面也为现代化所带来的环境恶化、人与自然的对立形势下,重新思考人与自然的关系性提供了有益的参考。
王平[6]（2017）在《五代两宋山水画“画题”之研究》文中研究指明“画题”是画家或者鉴藏者赋予一幅绘画的名称,虽然只有短短数字,但却包含着一幅画作中的“主要题材”与“意旨”。纵观美术史即可发现,有些“画题”会由某一位画家擅长而扩展为一个流派的共有“画题”、甚至发展为一个时代的专题,同时亦随着时代的发展而走向衰落。五代两宋时期的山水画中,“寒林”、“雪景”这两个“画题”的兴起和衰落,“渔乐”画题的兴起及其向“渔隐”主题的演变即是典型之案例。本文运用数字人文之“文本挖掘”和“主题聚类”技术,结合思想史“关键词”分析法,通过对“寒林”、“雪景”画题和“渔隐”主题的图像及其语义的原型与流变之分析与研究,本文发现:山水画的形成与兴起表面上看是与山水文学的兴起存在着直接的关系,而本质上却是受到儒学“宇宙论”和“修身方式”的发展与演变的影响,在此层面上山水文学和山水画皆是一种观念的选择与表达途径;“寒林”与“雪景”作为“画题”皆是缘于士人“清心地寄远怀”的图像凭籍之需兴起,随着理学的“修身工夫”和“退而成贤”思想的形成而在南宋衰落;而“渔隐”则是在理学兴盛之时由“渔乐”演化而来,并最终形成指寓“守志成德,不慕名利的士人”的图式和语义集。在个案研究经验的总结与反思基础之上,本文认为:对于山水画“画题”和“主题”的整理与研究确立“词典规范”是博物馆、图书馆系统的画作分类与标注、构建图像信息全文检索数据库的前提和基础工作;同时,对于艺术史的研究,既有的史料如果运用新的技术、换一种思路或者拓展学科之边界,都可能为学术打开新的视野。
李文慧[7]（2016）在《《习苦斋画絮》考释》文中指出戴熙所处的时代是清朝后期,这一时期既有太平天国运动导致的内乱纷起,又有列强入侵的外患猛增,政治、经济、艺术都受到了极大地冲击。当时的画家一面在清初四王创造的摹古遗风中苦苦挣扎,一面不断的反思突破原有的禁锢,开辟新的局面,戴熙就是这一时期的卓越代表,他与同时代的汤贻汾被称为“四王后劲”。戴熙的绘画学习四王而又自成一家,形成了清腴雅致的小景山水,为四王的追随者提供了新的思路,也对稍后海派画家的崛起起到了指引作用。后人所作的绘画史在谈及清朝时却只介绍“四王”、“四僧”等绘画情况,对之后的画家如汤、戴等人只是一笔带过,没有给与充分的重视,这对于研究清中后期绘画艺术和理论的发展是十分不利的。本文从戴熙的日记类绘画题跋着作《习苦斋画絮》出发,通过注释的途径,详细的梳理戴熙的生平、交游、绘画风格特点、嬗变、美学观点等,具有重要的艺术价值。文章以《习苦斋画絮》为切入点,结合前代和同时期的大量文献资料详尽的注释《习苦斋画絮》,较为完整的展现《习苦斋画絮》的全貌,深入的分析了戴熙的绘画艺术特点。论文共分为三个大部分：第一部分主要综述戴熙的生平和《习苦斋画絮》的版本考证。第二部分主要论述从《习苦斋画絮》来看戴熙绘画艺术观点。此部分分为两个小节,第一小节为师古仿古,不拘泥于古。从三个方面论述戴熙效法古人的绘画观点,即清初四王对戴熙绘画观点的影响、恽寿平对戴熙绘画观点的影响、宋元诸家对戴熙绘画观点的影响。第二小节为师法造化,形为心役。主要从戴熙师法自然,并从中领会到四季观、四美观等美学观点来论述。第三部分为《习苦斋画絮》原文断句、添加标点符号和注释。以惠年版《习苦斋画絮》为基础,参考卢辅圣《中国书画全书》中已经录入断句后的惠年版《习苦斋画絮》为基础添加标点符号。注释则主要依靠《康熙字典》、《佩文韵府》和中国基本古籍库来完成。文章后添加附录,收录了《习苦斋画絮》中待考人物名单和戴熙年表。虽然戴熙及其《习苦斋画絮》的研究仅仅是清代画家、画论研究的一个具体个案,但透过个案研究,可以看到隐藏在其下的一个地区的文化、交游圈,以及一个时代的文人画家的思想,对于研究清代晚期文人山水画演变具有重要的意义。
高嘉正,高菁,陆慧[8]（2015）在《诗不厌改 贵乎精也——简评许渊冲教授对“三美”的不断追求》文中进行了进一步梳理大凡文学作品,其中包括诗歌,创作之初都会有所不足,需经反复修改才能不断完善,以臻完美。许渊冲教授是一位着名的古诗英译学者,凭他那译笔优美的诸多古诗英译本驰名中外。从他所提出的古诗英译中应具的"意美"、"音美"和"形美"三个方面着眼,通过对他先后出版的不同译本中的若干源于同一原诗的译诗进行分析比较,探索许渊冲教授对译诗反复修改、精益求精的执着精神,并以此论证他对"三美"的不断追求。
李文兴[9]（2015）在《晚清诗僧寄禅研究》文中研究指明诗僧研究作为佛禅与文学关系研究领域中的一个重要分支近些年已取得斐然的成就，尤其以晚唐五代、明末清初这两个阶段的诗僧研究最为显着，但对晚清至民初诗僧的关注却相对较少。因此，本文选取晚清诗僧的标志性人物寄禅（八指头陀）作为系统研究的对象，试图填补目前晚清民初诗僧研究的不足。寄禅一生都与佛禅和诗歌结下了难解之缘。他幼失怙恃，感念于尘世无常，遂慨然出家，曾于佛前燃两指示佛，因自号八指头陀。先后任七大寺院住持，守护法度，弘倡佛法，振兴佛门，终成高僧大德，最终亦为佛教利益献身；自悟作诗并与诗友往来唱和，诗禅互融，自成风格，数量颇丰，时诗坛巨擘多有褒扬之辞。因此，以《晚清诗僧寄禅研究》为题对寄禅的佛禅思想和诗歌艺术作较为系统、深入的研究，旨在为晚清民初诗僧研究提供一个典型案例，并梳理诗僧创作的历史脉络。绪论部分首先说明选题的缘起，指出寄禅作为晚清佛教界的领袖和诗坛的重要成员，对佛禅与诗歌都充满了高度的真诚，其佛禅思想和诗歌艺术均有极大的研究空间。其次回顾了本课题的研究现状，认为虽有同期诗人的评价及当代学人的论述，但大多简略而微观，系统或宏观的研究非常少见，因此对寄禅作整体的宏观研究非常必要。最后说明本文研究的目的、意义和范畴。第一章：寄禅的人生经历与诗歌交游。首先通过文献的比对，确定寄禅出家的时间。其次厘清寄禅与湖湘诗派、“同光体”诗人、中晚唐诗派等不同派别或文学团体之间广泛而友好的交游关系，并管窥在唐宋诗之争的背景下晚清的诗坛格局和文学风貌。第二章：寄禅的佛禅思想及流变。以寄禅主要生活经历发生转折、文学风格出现显着变化的时间段作为思想形成和转变的节点，将其佛禅思想的流变分为三个阶段：第一阶段为光绪十四年之前，其出世思想逐步形成，佛禅思想逐渐深化；第二阶段为光绪十五年至光绪二十四年，其出世思想和入世思想陷入纠结；第三阶段为光绪二十五年之后，其佛禅观念逐步淡化、入世思想开始形成。从出世到纠结再到入世，其佛禅思想的变化饱含了沉痛而浓烈的家国情怀和人生悲苦。第三章：寄禅的诗歌类型及审美特征。为避免重复已有的研究，主要分析四类诗歌。一是体现内部世界和外部世界圆融印合的山水田园诗，其审美特征为自然清丽、空寂旷淡、含蓄天成、我梵一如。二是体现佛禅映照和人格意趣的咏梅诗，作为寄禅最具个性特色的代表性作品，其审美特征为禅意通透、意趣盎然，其“清而不冷”、“幽而不怨”、“孤而不独”、“淡而不枯”的咏梅诗特色，是寄禅诗情、禅思、人性杂糅融汇的结果。三是体现佛禅生命意识和人生况味的哀悼诗，这部分作品历来无人论及。其中，哀悼禅友的诗歌体现了探寻“本性”、追逐“自心”的生命意识，超越生死、“明心见性”的终极观念和“生死自知”、“来去自如”的生死观；哀悼诗友的诗歌体现了情同骨肉、断手断足的人情真性之伤；哀悼官员的诗歌体现了尘世之念和社会意识、参与意识的流痕。他的至真性情渗透到哀悼诗中，呈现出了鲜明的个性特征，从整体上体现了他的慈悲心怀、社会意识和世俗倾向。四是体现佛禅修为与艺术修养、个性才情融合的题画诗，这部分作品极少有人论及。其中，山水类题画诗表达了活泼愉悦的林泉之恋、洒脱忘机的禅隐之悦；怀旧、感事类题画诗抒发怀旧、感时、伤世的悲戚愁苦；自题自画诗体现自在洒脱、生死淡然的人生志趣；佛禅故事类题画诗诠释随缘任运、自性本觉的佛禅旨趣。最后简略分析了寄禅的抒怀诗。第四章：僧诗源流下的寄禅诗歌艺术特色。首先确定本文采用的“诗僧”与“僧诗”两个概念，并梳理诗僧创作的历史脉络，推断出以寄禅为核心并引领的诗僧创作第三次高峰的结论。其次以“月”和“影”两意象为例分析对僧诗典型意象的继承与开拓，以“月”喻永恒存在之佛旨与禅法，以“月”喻宁静澄澈之自性与禅心，以“月”喻天然自得之意境与理事圆融之禅境；以“影”塑造意象的静态美和动态美，以“影”抒发孤寂寥落的心态，以“影”喻示不落言筌、自性清净的禅悟。“月”、“影”意象展现了寄禅强烈的生命意识、丰富的情感体验和佛禅体验，是对僧诗意象的开掘与创造。再次分析对僧诗清雅诗风传统的继承，对应其佛禅思想流变的三个阶段，将其诗风划分为清丽、清闲与清瘦的早期诗风，清苦与清寒的中期诗风，清寂与清旷的晚期诗风三个较为明显的层级，综合而言，寄禅的诗风仍延续僧诗“清雅”主流，有盛唐之清丽，又有晚唐之荒寒。最后通过寄禅论诗的《唐宋诗别说》分析他尊唐抑宋的诗歌理论，梳理出对僧诗创作理论和湖湘派诗论的继承，从一个侧面展示晚清诗坛流派纷争，诗体变革暗流涌动的局面。几点体会和感受：一、通过论述寄禅的佛禅思想和诗歌艺术，意欲明确寄禅所引领的第三次诗僧创作高峰，确立他在文学史和佛禅史上的地位和价值，并通过其文学活动的辐射较为宏观地俯察晚清民初的诗坛格局，力图填补晚清民初诗歌研究的某些空白。二、从佛禅的角度，选取佛禅与诗歌融合密切的山水诗、咏梅诗、哀悼诗、题画诗来分析寄禅诗歌的审美特征，不取既往研究所依重的禅理诗和爱国诗，尤其对哀悼诗和题画诗的研究是以往僧诗研究的空白，可视为本文的创新，能够为今后诗僧文学的研究提供新的视角和思路。三、在以往所作的个体研究、群体研究和断代研究的基础上，从僧诗源流的历史脉络中考察寄禅对僧诗创作的继承与创新，将会增加结论的严密性和可靠性，丰富诗僧文学研究的方法。
鲁阔[10]（2015）在《雕塑创作中的意境表现》文中研究指明“境界高于一切，它是真感情和真境的相结合。”同时亦是一切艺术活动的最高思想境界。绘画之美在于意境，雕塑亦是如此。创作中如何把自己的真感情与真境界融合是雕塑艺术家们应该思考的问题，也是一直在追寻的精神答案。本文将结合自己对于“意境”的一些了解和认识来阐述如何才能将作品做的更有感染力，更有真实感，表达真感情，并与观者产生共鸣做以探究。
二、《寒江独钓》的改作经过（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、《寒江独钓》的改作经过（论文提纲范文）
（1）明清笺纸研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、明清笺纸图像的文献叙事结构 |
| 二、明清笺纸的相关概念与研究方法 |
| 三、明清笺纸的研究价值及文献综述 |
| 第一章 明清制笺史发展概略 |
| 第一节 明代砑光笺的转变 |
| 一、宋元砑光笺至晚明的转变 |
| 二、传自宣德宫笺的松江谈笺 |
| 第二节 晚明江南制笺业的繁荣 |
| 一、苏笺与吴门张氏 |
| 二、金陵萝轩变古与十竹斋穷工极变 |
| 第三节 清代笺纸的适时性与多样化 |
| 一、李渔的芥子园名笺 |
| 二、清宗室怡亲王府制角花笺 |
| 三、嘉兴“山静居图皆金阁造”笺纸 |
| 第四节 清末南、北两大制笺中心的形成 |
| 一、京津地区的南纸店 |
| 二、苏松地区的笺扇庄 |
| 三、其它地区的制笺业发展 |
| 第二章 明清制笺主体及笺纸的谱系 |
| 第一节 制笺主人及其制笺室名、堂号 |
| 一、制笺主人的创作意图 |
| 二、笺纸的行市和价格 |
| 三、明清制笺的室名、堂号 |
| 第二节 笺纸的类目及其图像系统 |
| 一、制笺的选题与分类 |
| 二、制笺选题的图像来源 |
| 三、屠隆《笺纸铭》与方于鲁《方氏墨谱》 |
| 第三节 画稿、刻印技艺对笺纸图像的表达 |
| 一、画稿优劣决定了笺纸的品第高下 |
| 二、刻印的巧拙关系着制笺的成败 |
| 第四节 传教士与明末丘比特之笺 |
| 一、西方图像的传播与融入 |
| 二、笺纸传播天主图像的契机 |
| 第五节 文人士大夫私家制笺的流行 |
| 一、文士私家笺纸别于笺肆 |
| 二、闺阁、女史、侍婢制笺 |
| 第三章 明清文士用笺的审美趣味 |
| 第一节 明清文士书仪注重用笺 |
| 一、明代拜帖盛行副启为要 |
| 二、明末徽州人创制的题头画 |
| 三、文人用笺的审美要求 |
| 第二节 金石博古笺的赏玩与考据 |
| 一、朴学影响下的清代金石考据学 |
| 二、名物训诂、博而好古的金石派制笺 |
| 三、清代金石博古笺题材的多样性 |
| 四、金石博古笺与金石学研究 |
| 第三节 从笺纸风尚看明清文士的经世思想 |
| 一、晚明笺纸图像中呈现的“道德经世” |
| 二、清代“经世致用”思想下制笺的发展 |
| 第四节 明清名人用笺与尺牍、手札的鉴定 |
| 一、笺纸的翻版与仿造 |
| 二、笺纸的署年与纪年 |
| 三、笺纸与名人尺牍、手札的鉴定 |
| 第四章 明清画笺与绘画艺术 |
| 第一节 明清画笺与笺谱、画谱 |
| 一、画谱出类者可以入笺 |
| 二、辑笺成谱亦可视作画谱 |
| 第二节 苏杭嘉地区“诗画笺”的兴起 |
| 一、源于笺谱画诗的诗画笺 |
| 二、诗画谱对诗画笺的影响 |
| 三、画笺比画谱更加广为流传 |
| 第三节 技艺相交的拱花与?画 |
| 第四节 画笺促进文人画的传播与发展 |
| 一、制笺主人临写的名家笔意 |
| 二、从历代画作中寻找制笺选题 |
| 三、嘱托当世名家为制笺画稿 |
| 第五章 制笺中心与南、北方画坛 |
| 第一节 清末京津地区南纸店与京津画派 |
| 一、秉承传统、兼通海西的京津南纸店 |
| 二、北方南纸店与京津画派的发展 |
| 第二节 清末苏松地区的笺扇庄与海上画派 |
| 一、开埠后商业文化中的笺扇庄 |
| 二、南方笺扇庄与海上画派的崛起 |
| 第三节 南纸店、笺扇庄与早期美术社团 |
| 一、以笺肆为中心的书画家群体 |
| 二、由笺肆向现代商业画会的转变 |
| 结语 |
| 附表：明清(民国)时期制笺之室名、堂号一览表及图录刊载 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（2）“文人树”盆景创作特征、创作影响及创作技法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的、意义 |
| 1.3 研究内容 |
| 1.3.1 “文人树”盆景历史演变 |
| 1.3.2 “文人树”盆景审美特质及主要艺术语言特征 |
| 1.3.3 “文人树”盆景的表现形式和造型技法 |
| 1.3.4 “文人树”盆景发展对当代中国盆景的影响 |
| 1.4 国内外研究现状 |
| 1.4.1 国内研究现状 |
| 1.4.2 国外研究现状 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.5.1 文献研究法 |
| 1.5.2 比较分析法 |
| 1.5.3 跨学科研究法 |
| 1.5.4 案例分析法 |
| 1.5.5 经验总结法 |
| 1.6 技术路线 |
| 2 盆景理论及相关知识 |
| 2.1 盆景的概念与分类 |
| 2.1.1 盆景概念 |
| 2.1.2 盆景分类 |
| 2.2 盆景艺术表现手法 |
| 2.3 盆景艺术特点 |
| 3 “文人树”盆景的发展演变与创作特征分析 |
| 3.1 “文人树”盆景主要文化渊源 |
| 3.1.1 儒家文化 |
| 3.1.2 道家文化 |
| 3.1.3 禅宗文化 |
| 3.2 “文人树”盆景的历史溯源 |
| 3.2.1 “文人” |
| 3.2.2 “文人画”、“文人树” |
| 3.2.3 “文人树”盆景 |
| 3.2.4 “文人树”盆景与“素仁格”盆景 |
| 3.3 “文人树”盆景创作特征 |
| 3.3.1 “文人树”盆景外观形态特征 |
| 3.3.2 “文人树”盆景审美特征 |
| 3.4 “文人树”盆景的定义 |
| 4 “文人树”盆景主要艺术语言特质及发展影响分析 |
| 4.1 盆景主要艺术语言 |
| 4.1.1 自然语言 |
| 4.1.2 线条语言 |
| 4.1.3 空间语言 |
| 4.1.4 意境语言 |
| 4.2 “文人树”盆景主要语言特质 |
| 4.2.1 自然语言更富野趣 |
| 4.2.2 线条语言简洁流畅 |
| 4.2.3 空间语言以少胜多 |
| 4.2.4 意境语言深邃悠远 |
| 4.3 “文人树”盆景主要语言特质对当代中国盆景的影响 |
| 4.4 “文人树”盆景的发展地位及需要注意的发展问题 |
| 4.4.1 “文人树”盆景的发展地位 |
| 4.4.2 “文人树”盆景发展需要注意的几个问题 |
| 5 “文人树”盆景创作技法研究 |
| 5.1 九个创作环节 |
| 5.2 四个创作要点 |
| 5.3 三个关键方法 |
| 6 “文人树”盆景案例分析与创作实践 |
| 6.1 “文人树”盆景经典作品分析 |
| 6.1.1 松柏类“文人树”盆景作品鉴赏 |
| 6.1.2 杂木类“文人树”盆景鉴赏 |
| 6.2 “文人树”盆景创作实践 |
| 6.2.1 创作条件 |
| 6.2.2 创作树材 |
| 6.2.3 创作案例 |
| 7 结论与研究展望 |
| 7.1 结论 |
| 7.2 主要创新点 |
| 7.3 未尽问题 |
| 7.4 展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 :攻读硕士学位期间参与创作的“文人树”盆景作品集 |
| 附录2 :经典“文人树”盆景作品集(赵庆泉、韩学年) |
| 附录3 :与赵庆泉盆景艺术大师的一次访谈 |
| 附录4 :本人参展作品获奖证书、展会现场及与大师合影 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
（3）古代棋类词汇研究 ——以古代围棋象棋词汇爲例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 古代棋类词汇与文献记载 |
| 第二节 古代棋类活动研究现状 |
| 第三节 古代棋类词汇的研究方法和研究意义 |
| 第一章 古代棋类词汇的概貌 |
| 第一节 古代围棋象棋器具类词汇 |
| 第二节 古代围棋象棋行棋类词汇 |
| 第三节 古代围棋象棋局面及战略类词汇 |
| 第四节 古代棋手观者及棋类格言谚语类词汇 |
| 第五节 围棋象棋古书、谱题名类词汇 |
| 第二章 古代棋类词汇的形成、发展探析 |
| 第一节 古代棋类词汇的形成 |
| 第二节 古代棋类词汇的发展 |
| 第三章 古代棋类词汇的意义探析 |
| 第一节 棋子命名——以“炮”爲例 |
| 第二节 行棋词汇——以“毅”爲例 |
| 第三节 棋局词汇——以“目”“眼”爲例 |
| 第四章 古代棋类词汇词义及构成分析 |
| 第一节 古代棋类词汇语素间的关系及词汇构成 |
| 第二节 古代象棋、围棋词汇语素义和词义之间的关系 |
| 第三节 古代棋类语义取象和比喻模式探析 |
| 第五章 古代棋类词汇中的形同异义及义同形异 |
| 第一节 古代围棋象棋词汇中的形同异义 |
| 第二节 古代围棋象棋词汇中的义同形异 |
| 第六章 古代棋类词汇特点及文化分析 |
| 第一节 古代棋类词汇的特点探析 |
| 第二节 古代棋类词汇的文化分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（4）姚茫父绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| (一)国内研究现状 |
| (二)国外研究现状 |
| 三、研究范围与方法 |
| (一)范围界定 |
| (二)研究方法 |
| 第一章 求仕到治艺——姚茫父的成长之路 |
| 一、少年求学时期 |
| 二、从政为官时期 |
| 三、由弃官到治学治艺的转变 |
| (一)步入画坛与陈师曾辉映旧京十年 |
| (二)艺术风格初成 |
| (三)病臂后的成熟 |
| 第二章 承古开拓——宽泛的题材选择 |
| 一、史料性：人物题材作品 |
| (一)留存资料的仕女人物画 |
| (二)庄严朴素的佛道人物画 |
| (三)对姚茫父人物画价值的再认识 |
| 二、情趣性：花鸟题材作品的生活化 |
| (一)常规题材作品 |
| (二)体现生活情趣的作品 |
| (三)最钟爱的两种题材 |
| 三、抒情性：山水画的自我情感表达 |
| (一)以秋为主题的作品 |
| (二)以寒林雪景为主题的作品 |
| (三)以家乡山水为主题的作品 |
| (四)以古代文学作品为主题的作品 |
| 四、实用性：其他绘画作品 |
| (一)颖拓作品 |
| (二)笺纸作品 |
| (三)画铜 |
| 第三章 继承与创新——个性化的表现形式 |
| 一、以书法演画法的笔墨 |
| (一)以书入画的探索 |
| (二)金石书法入画 |
| (三)笔墨的书卷气 |
| 二、典雅的设色 |
| (一)古朴与沉厚 |
| (二)滋润与雅艳 |
| 三、截断式图式 |
| (一)花卉山水结合的满构图 |
| (二)小幅山水的挤压式构图 |
| (三)山外浮山的构图 |
| 四、绘画题款 |
| (一)题画书法 |
| (二)款式类型与特征 |
| (三)以曲题画 |
| 第四章 反潮流——姚茫父的文人画理念及实践 |
| 一、坚持文人画立场的艺术主张 |
| (一)姚茫父对传统文人画本质的认识 |
| (二)姚茫父对绘画艺术功能的认识 |
| (三)姚茫父对题材与表现形式的认识 |
| 二、促进文人画艺术交流 |
| (一)组织并参与美术展览 |
| (二)基于传统艺术研究的鉴藏 |
| 第五章 文化自觉——艺术教育实践与社会影响 |
| 一、促进早期学校美术教育 |
| (一)早年教育实践 |
| (二)学校美术教育探索 |
| 二、影响北京画坛艺术发展 |
| (一)对北京绘画艺术的导向作用 |
| (二)对美术社团的影响 |
| 三、对发展中国当代艺术的启示 |
| (一)学与画并重 |
| (二)对传统艺术的反思 |
| (三)姚茫父绘画艺术的历史局限性 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一：姚茫父着述目录 |
| 附录二：姚茫父绘画作品列表 |
| 附录三：姚茫父艺术活动 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（5）文人画与文人园的“师法”转化（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 论文研究内容及意义 |
| 1.2.1 研究对象 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 基本概念的阐述与界定 |
| 1.3.1 文人画 |
| 1.3.2 文人园 |
| 1.3.3“师法”转化的两个层次 |
| 1.4 已有的研究与评述 |
| 1.4.1 文人画与文人园的创作主体文人认知思想相关探究 |
| 1.4.2 绘画与园林中人与自然关系的相关研究 |
| 1.5 可行性分析、论文研究的创新点、预期的成果、预计的困难及解决方法 |
| 1.5.1 可行性分析 |
| 1.5.2 论文研究的创新点 |
| 1.5.3 预期的成果 |
| 1.5.4 预计的困难及解决方法 |
| 1.6 研究方法与框架 |
| 1.6.1 研究方法 |
| 1.6.2 论文框架 |
| 第二章 文人的认知背景（“自然”是什么的问题探究？） |
| 2.1 物质自然（第一自然） |
| 2.1.1 自然物 |
| 2.1.2 自然景 |
| 2.2 精神自然（第二自然） |
| 2.2.1“山水比德”与“自然人化 |
| 2.2.2“玄对山水”与“人化自然” |
| 2.2.3“深情”与“顿悟”“淡” |
| 2.3 物质自然与精神自然关系 |
| 第三章 文人认知结构的建立暨文人介入绘画与园林（文人为什么能够创造文人画与文人园的问题探究？） |
| 3.1 文人的认知基础 |
| 3.1.1 文人之文 |
| 3.1.2 文人之“道”与“艺”（理想与现实的困境） |
| 3.1.3 文人之清 |
| 3.2 文人认知与表达（“师法”转化）的思维方式 |
| 3.2.1 象思维 |
| 3.2.2 体验感悟（直觉思维） |
| 3.3 文人介入绘画与园林（以道入器） |
| 3.3.1 文人与画家、造园家的区别与关系 |
| 3.3.2 山水画到文人画 |
| 3.3.3 私家园林到文人园林 |
| 3.3.4 殊途同归 |
| 第四章 师法“自然”的认知途径与表达方式（怎样进行“师法”转化的问题探究？） |
| 4.1 自然到艺术 |
| 4.1.1 何为美 |
| 4.2 文人画与文人园的创作过程 |
| 4.2.1 观察自然 |
| 4.2.2 肇于自然 |
| 4.2.3 造乎自然 |
| 第五章 中国传统师法自然的认知思想在当代的消解与传承 |
| 5.1 文人画与文人园所揭示出的艺术性的自然认知思想 |
| 5.2 中国传统师法自然的认知思想在当代的消解 |
| 5.2.1 主体角色的分化 |
| 5.2.2 意象认知的消解 |
| 5.3 中国传统自然的认知与表达的当代传承 |
| 5.3.1 文人传统的现代传承 |
| 5.3.2 山水城市的构想与实践（人与自然关系的再思考） |
| 第六章 总结与展望 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 图片来源 |
| 作者简介 |
（6）五代两宋山水画“画题”之研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第一章 引论 |
| 第一节 问题的提出 |
| 第二节 研究之材料与时间范围界定 |
| 一、图像材料之范围 |
| 二、文本材料之范围 |
| 三、时间范围之界定 |
| 第三节 既往研究综述 |
| 一、国内之相关研究 |
| 二、国外之相关研究 |
| 三、国内外研究之路径与技术 |
| 第四节 研究的方法 |
| 一、图像的“主题”研究 |
| 二、基于“画题”的图文语义研究和数据库 |
| 第五节“画题”的定义 |
| 一、“画题”出处 |
| 二、画题与主题、题材、意象、同题之异同 |
| 第二章“画题”个案研究三则 |
| 第一节“寒林”画题的语义研究 |
| 一、“林木”与“寒林”之兴起 |
| 二、寒林”之语义 |
| 三、“寒林”画题衰落之原因 |
| 第二节“雪景”画题的语义研究 |
| 一、五代两宋之“雪景”画题 |
| 二、“雪景”之语义 |
| 三、“雪景”之衰落 |
| 第三节“渔隐”主题的语义研究 |
| 一、“渔隐”主题之图样 |
| 二、“渔隐”主题的语义及其生成 |
| 三、“渔父”、“渔乐”与“渔隐”主题语义之辨 |
| 第四节 小结 |
| 第三章“画题”研究之路向展望 |
| 第一节 山水画“画题”中的“主题” |
| 一、“画题”中的“主题” |
| 二、“画题”与“主题”之着录 |
| 三、“主题”之纂录与意象 |
| 第二节“画题”与山水画的分类标注 |
| 一、博物馆典藏山水画的分类与标注情况 |
| 二、绘画史中的山水画分类 |
| 三、“题材”标注词典的建构 |
| 第三节“同题”山水画之研究 |
| 一、五代两宋之“同题”山水画 |
| 二、五代山水画之主题趋向分析 |
| 三、北宋山水画之主题趋向分析 |
| 四、南宋山水画之主题趋向分析 |
| 五、图像“题材”数据在绘画真伪论断中运用的可能性 |
| 第四节 以“画题”为枢纽的书画鉴藏与人际网络研究 |
| 一、五代两宋山水画家的学养 |
| 二、题画诗中“画题”两端的士人与画家网络 |
| 三、理学对山水画的价值肯定 |
| 小结 |
| 结论 |
| 附录一：《林泉高致·画题》校勘 |
| 一、版本流传与章节内容之变化 |
| 二、《画题》章校勘 |
| 附录二：现存馆藏五代两宋山水画画题 |
| 附录三：文献着录中的唐、五代两宋山水画“画题” |
| 附录四：《御定题画诗类》收两宋士人题山水画诗诗题汇总 |
| 参考文献 |
| 一、主要文献及数据库 |
| 二、参校古籍 |
| 三? 文史、思想史类专着 |
| （一）古代文集、史料 |
| （二）思想史专着 |
| （三）艺文、方法类专着 |
| 四、论文 |
| （一）专集论文 |
| （二）期刊与学位论文 |
| 后记 |
（7）《习苦斋画絮》考释（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 戴熙与《习苦斋画絮》 |
| 1.1 戴熙的生平 |
| 1.2 《习苦斋画絮》版本考证 |
| 第2章 戴熙《习苦斋画絮》中的绘画观点 |
| 2.1 师古仿古,不拘泥于古 |
| 2.1.1 “清四家”对戴熙绘画观点的影响 |
| 2.1.2 恽寿平对戴熙绘画观点的影响 |
| 2.1.3 宋元诸家对戴熙绘画观点的影响 |
| 2.2 师法造化,形为心役 |
| 第3章 《习苦斋画絮》原文及注释 |
| 3.1 《习苦斋画絮》卷一原文 |
| 3.2 《习苦斋画絮》卷一注释 |
| 3.3 《习苦斋画絮》卷二原文 |
| 3.4 《习苦斋画絮》卷二注释 |
| 3.5 《习苦斋画絮》卷三原文 |
| 3.6 《习苦斋画絮》卷三注释 |
| 3.7 《习苦斋画絮》卷四原文 |
| 3.8 《习苦斋画絮》卷四注释 |
| 3.9 《习苦斋画絮》卷五原文 |
| 3.10 《习苦斋画絮》卷五注释 |
| 3.11《习苦斋画絮》卷六原文 |
| 3.12 《习苦斋画絮》卷六注释 |
| 3.13 《习苦斋画絮》卷七原文 |
| 3.14 《习苦斋画絮》卷七注释 |
| 3.15 《习苦斋画絮》卷八原文 |
| 3.16 《习苦斋画絮》卷八注释 |
| 3.17 《习苦斋画絮》卷九原文 |
| 3.18 《习苦斋画絮》卷九注释 |
| 3.19 《习苦斋画絮》卷十原文 |
| 3.20 《习苦斋画絮》卷十注释 |
| 3.21《习苦斋画絮》跋 |
| 3.22 《习苦斋画絮》跋注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间的研究成果 |
（8）诗不厌改 贵乎精也——简评许渊冲教授对“三美”的不断追求（论文提纲范文）
| 一、修改之于诗文 |
| 二、修改之于译诗 |
| 三、意美 |
| 四、音美 |
| 五、形美 |
| 六、结束语 |
（9）晚清诗僧寄禅研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 学界的研究状况 |
| 一、 寄禅诗文集的整理出版情况 |
| 二、 近人对寄禅的评价情况 |
| 三、 今人论着中的研究情况 |
| 四、 论文研究情况 |
| 第三节 研究的目的、意义及范畴 |
| 第一章 寄禅的人生经历和诗歌交游 |
| 第一节 寄禅出家的时间 |
| 第二节 寄禅的诗歌交游考 |
| 一、 与四明诗社的交游 |
| 二、 与四明酬唱集团的交游 |
| 三、 与湖湘诗派的交游 |
| 四、 与中晚唐诗派的交游 |
| 五、 与“同光体”诗人的交游 |
| 第二章 寄禅的佛禅思想及流变 |
| 第一节 出世思想的形成和佛禅思想的深化（光绪十四年前） |
| 一、 “心地本无尘可扫，花香唯有蝶来分”——对随缘任运、自性本觉的认识 |
| 二、 “风流回首余青冢，始信从来色是空”——对色空观的认识 |
| 三、 “不许微尘生净土，欲移定石坐禅天”——禅净双修中的净土思想 |
| 第二节 出世与入世思想的纠结（光绪十五年至光绪二十四年） |
| 一、 “禅心本无住，何事欲沾衣”——自性本觉与尘俗牵羁的矛盾纠结 |
| 二、 “天上人间尽惆怅，与师惟有证无生”——天地两难的无奈窘境 |
| 第三节 佛禅观念的淡化和入世思想的形成（光绪二十五年后） |
| 一、 “我虽学佛未忘世，公乃悲天更悯人”——济世救民的家国情怀 |
| 二、 “象法久云灭，我生何太迟。一花开已落，五叶愿重芳”——兴学卫教的自我救赎和佛教改革的探索之路 |
| 第三章 寄禅的诗歌类型及审美特征 |
| 第一节 内心世界与外部宇宙的圆融印合——寄禅的山水田园诗及其审美特征 |
| 一、 “流水半江月，松风万壑琴”——自然清丽 |
| 二、 “落叶下枯树，微阳生暝愁”——空寂旷淡 |
| 三、 “岁岁雁南渡，年年水北流”——含蓄天成 |
| 四、 “春风不到处，枯树自生花”——我梵一如、浑然通透 |
| 第二节 佛禅映照与人格意趣的融合——寄禅的咏梅诗及其审美特征 |
| 一、 “本来无色相，何处解横斜”——白梅之禅意 |
| 二、 “三冬无暖气，一悟见春心”——诗禅之顿悟 |
| 三、 “意中微有雪，花外欲无春”——白梅之神气、正气与灵气 |
| 第三节 佛禅生命意识与人生况味的融合——寄禅的哀悼诗及其审美特征 |
| 一、 “多情最是江头月，夜静依然照讲堂”——佛禅生命意识的超越：禅友之哀悼 |
| 二、 “一种情怀同骨肉，那堪中道忽分离”——泣血呕肝的人情真性之伤：诗友之哀悼 |
| 三、 “功罪一时原难定，春秋千古岂能私”——尘世之念与社会意识的流痕：官员之哀悼 |
| 第四节 佛禅修为与艺术修养、个性才情的融合——寄禅的题画诗及其审美特征 |
| 一、 “遥望图画里，别有好林泉”——山水类题画诗 |
| 二、 “披图意凄恻，不觉泪沾裳”——怀旧、感事类题画诗 |
| 三、 “虚空击碎浑无事，大地何曾有一尘”——自画自题诗 |
| 第四章 僧诗源流下寄禅诗歌的艺术特色 |
| 第一节 僧诗创作的源流梳理——僧诗创作的三次高峰 |
| 第二节 对僧诗典型佛禅意象的继承与开拓 |
| 一、 “此心不动随来去，一月千江普映圆”——“月”意象解析 |
| 1、月喻佛法 |
| 2、月喻禅心 |
| 3、月喻天然自得之意境与理事圆融之禅境 |
| 二、 “黄昏独坐谁为伴，月借梅花瘦影来”——“影”意象解析 |
| 1、清幽淡逸的静态美和飘逸灵动的动态美 |
| 2、寥落心态的“影”射 |
| 3、以“影”喻“相”，禅悟的媒介 |
| 第三节 对僧诗清雅诗风传统的继承 |
| 一、 清闲与清瘦的早期诗风（同治十二年至光绪十四年） |
| 二、 清苦与清寒的中期诗风（光绪十五年至光绪二十四年） |
| 三、 清寂与清旷的晚期诗风（光绪二十五年之后） |
| 第四节 对僧诗理论的继承——《唐宋诗别说》辨析 |
| 一、 从诗歌的音乐性对唐宋诗予以比较 |
| 二、 从诗风、格调、气韵等整体特征对唐宋诗予以区别 |
| 三、 对诗歌“不可言传”的“景外之致”的讲求 |
| 四、 对诗歌韵律的认识和对诗歌革新的表达 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（10）雕塑创作中的意境表现（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 ：雕塑形式美与意境表现的关系 |
| 1.1 影响雕塑形式美的要素 |
| 1.2 题材的选择影响雕塑意境的表达 |
| 1.2.1 对当下城市发展思考与关注 |
| 1.2.2 对于当代文化结构的思考 |
| 第2章 ：中国传统雕塑表现语言中的写意形式 |
| 2.1 传统审美对雕塑表现语言中写意形式的影响 |
| 2.2 传统雕塑表现语言中的写意形式的具体表现 |
| 2.3 传统雕塑语言中的写意形式对于创作的启示意义 |
| 第3章 ：雕塑材料的利用与意境表现 |
| 3.1 新材料在雕塑中的应用 |
| 3.2 创作中对于新材料的探索 |
| 3.3 材料对于雕塑意境的表达 |
| 第4章 ：多媒体时代对雕塑意境表现的影响 |
| 4.1 多媒体概述 |
| 4.2 多媒体在雕塑中的应用 |
| 4.3 多媒体对作品创作中意境表现的影响 |
| 第5章 ：结语 |
| 参考文献 |
| 文中配图索引 |
| 附录 |
| 研究生期间发表的论文 |
| 研究而生期间获奖及参展 |
| 致谢 |
四、《寒江独钓》的改作经过（论文参考文献）
- [1]明清笺纸研究[D]. 王宇. 南京艺术学院, 2019(01)
- [2]“文人树”盆景创作特征、创作影响及创作技法研究[D]. 徐朕. 江西农业大学, 2019(03)
- [3]古代棋类词汇研究 ——以古代围棋象棋词汇爲例[D]. 周婷婷. 南京师范大学, 2019(03)
- [4]姚茫父绘画艺术研究[D]. 王凤欣. 哈尔滨师范大学, 2018(04)
- [5]文人画与文人园的“师法”转化[D]. 李伟强. 东南大学, 2018(05)
- [6]五代两宋山水画“画题”之研究[D]. 王平. 中国美术学院, 2017(04)
- [7]《习苦斋画絮》考释[D]. 李文慧. 陕西师范大学, 2016(05)
- [8]诗不厌改 贵乎精也——简评许渊冲教授对“三美”的不断追求[J]. 高嘉正,高菁,陆慧. 上海理工大学学报(社会科学版), 2015(04)
- [9]晚清诗僧寄禅研究[D]. 李文兴. 吉林大学, 2015(08)
- [10]雕塑创作中的意境表现[D]. 鲁阔. 西安美术学院, 2015(09)