一、书法是线条的艺术吗 ──关于书法本体的思考（论文文献综述）
赵紫文[1]（2020）在《晚明草书研究》文中指出本文是探究特定历史时期内特定书体发展的研究型论文,即以“晚明”为时间限定,以“草书”为研究对象。其中,“晚明”是社会发展及审美意识的重要转型期,“草书”是极具个性及表现力的书体。两者的交融,无论是形体还是审美,都形成了诸多极具特殊性的艺术现象。本文试以形体发展、审美风格、理论批评等问题为探究视角,根据史料文献及图版资料,在前贤学者研究成果的基础上,将晚明社会变迁的迹象与草书发展的特性之间的关联性为切入点,深入晚明草书的表现形态及细节变化,阐释其嬗变与流变的规律。并试图深化对其发展特徵的认识,揭示影响这一时期草书发展的成因、变化及旨趣。文章分为上下两编。上编主要是对晚明草书发展的背景,及基于本体的诸多形态所进行的研究。所涉内容为:绪论部分是对晚明草书领域的学术研究情况所进行的梳理。同时,对相关概念、范围、方法等进行简要的阐释;第一章总体论述晚明草书继承与发展的背景及基本形态,从社会生态、书体生态、承袭的观念及途径等方面进行论述;第二章主要讨论晚明草书笔法形态的正统探索与个性延展的相关问题,从历代笔法流变中审视晚明草书家对笔法谱系的吸取情况,并探究晚明草书“正统笔法”观念的细微构成,以及各位书家之间笔法理念的差异化。同时对笔法的实践条件、类型、特徵等进行阐释,并对“个性化线变”的利弊进行辩证分析;第三章是针对晚明草书墨法形态的维度开拓与创造的研究,从晚明之前的墨法运用及理论中,总结墨法流变的规律与规约,并阐释晚明至清代对墨法突破与总结的特徵。以此考察墨法在晚明“泛化”的成因,并对晚明草书“创造性墨变”的维度及特徵进行探索;第四章主要涉及晚明草书字法形态的择用与形体再草化的问题。在深入草书字法的发展内涵,及晚明草书字法的发展状态中,对符号草法和形体字法的改造予以细致探究,总结了晚明草书草法中的一些形变规律和特点;第五章以晚明草书结体形态的奇异形变及空间特徵为主要研究内容。通过梳理从晋唐到晚明草书结体空间的流变,从单字、字组、长字组、纵向行形等角度,探讨草书结体空间的异变及奇异性;第六章主要讨论晚明草书章法与势的表现提升,及审美视域的拓展,通过设定参照系与测算参数的方式,对晚明草书章法的字间距问题进行寻绎。同时,对章法的欹正关系进行考察,通过“横中心倾角线”和“横行线律动”的方式进行尝试性阐释,得出数据和相关结论以辅助论述。另,对草书章法的区域对比与表现力之间的关系,以及对笔势、体势等进行探究;第七章是从明代文艺思想与书学理论的同步关系出发,结合明代前期、中後期,书学理论的变化与特徵,对晚明草书相关的理论进行讨论。并以此为基础对晚明草书的历史地位进行重新分析。下编是为配合正文研究所编《晚明草书字形汇编》,收集了晚明董其昌、邢侗、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎以及傅山等书家的草书作品共420件,分为4100余个字头,共32220个草书字形。
耿文霞[2]（2020）在《吴镇书画合一美学风格研究》文中提出“书画合一”是中国书画艺术史发展进程中的特有现象,也是最富有民族特色的现象之一。作为视觉艺术,中西方绘画在造型趣味、构图上有不少共通之处,但也有许多不同,而“以书入画”便是中国画线条区别于西画线条的最显着特征之一。李苦禅先生有一妙语道:“书到高度为画,画到高度是写”,既道出了书法和绘画这两门艺术在本质上的辩证统一关系,也揭示了中国书画欣赏的重要评判标准:即中国绘画要富有书法的意味,而中国书法则应具有画面感。中国绘画与书法在隋唐完成合璧,并在两宋时期成熟绽放。随着元代文人画的兴起,书法与绘画的关系变得更为紧密,“以书入画”更是文人墨客风雅潜兴的支点,而“元四家”便是“以书入画”的代表人物。“元四家”中的梅花道人吴镇（1280—1354）,以其“湿笔入画”、“减笔抽象”及“草书题跋”等艺术语言完美诠释了“书画合一”美学风格的精髓,并有《草书心经卷》、《墨竹谱》、《溪山高隐图》、《渔父图》等经典作品传世。吴镇“书画合一”美学风格将书法和绘画的笔法、墨法和章法统一了起来。书法因其线条本身的审美价值以及抽象的置陈布势美感影响了绘画的发展,而绘画因其具有的多样性表现手法,又反作用于书法。同时,我们应该警惕走入“书画合一”发展到后期出现的程式化陷阱。此外,“当代水墨”和“现代书法”等当代“书画合一”艺术现象对传统书画的冲击力很大,传统笔墨在当代语境下如何更好地传承与发展?从艺术的独立精神方面看,形成个人独特的艺术语言和风格是艺术创作者的“初心”,也是中国书画这门艺术繁荣发展的基础;从艺术的地域性方面看,我们应在艺术的研究和创作中不断地去回望传统,传承好发展好“书画合一”这一中国艺术区别于其他国家和地区艺术最显着的文化特质;从艺术的世界性方面看,“书画合一”在当代面临巨大的变革,我们应秉持开放的心态和全球化的视角,兼容并蓄,在传统的语言中汇入新的生命和活力,不断研究和弘扬中国书画的精髓。
耿灿[3]（2020）在《文化生态视域中的中国蒙古文书法研究》文中研究说明中国蒙古文书法作为民族艺术样态,体现着蒙古民族对于文字的特殊美学实践。在对汉字书法充分借鉴、吸收、融合的历史脉络中,更彰显着蒙、汉民族在艺术交融中生发的特有精神气质与文化品格。中国蒙古文书法不仅反映了蒙古民族在文化生态中历时线条上的形态凝结,更生动体现着本民族在共时空间中书法本体构成、美学追求上的理念价值与地域思考。目前,对于中国蒙古文书法研究,主要集中于历史追溯、书家品评、课程教育等方面,研究呈现碎片化及局限性特征。因此,从文化生态的视角展开,不仅具有前人未曾涉及的整体性和学理性,更是承上启下地提升、丰富蒙古文书法的历史与现代内涵。本文将中国蒙古文书法置于文化生态视域中。首先,关注于影响中国蒙古文书法原初生成的生态要素。文中通过对自然生态域境（自然环境、地理环境等）、人文生态域境（民族交融、文化交融等）的具体分析,确认其区别于其他文化类别的地方性特征认识。继而,以生成为基础,以时间脉络为线索,呈现其从元朝、明清、民国时期到中华人民共和国成立以来的发展演变历史。其次,关注于中国蒙古文书法的本体存在。通过分析文字造型特征,结合书写工具、书写内容、书体构成等,探寻其书法性存在,探讨其独特美学品格。书法作为文字书写的艺术,更是文化之名片,深层次的追问是,从文化生态立场深度解读中国蒙古文书法为何如此生成、发展,为何会有如此美学品格呈现,以发掘其社会文化底蕴。最后,关注于现代性视域下的中国蒙古文书法。结合一手田野调查及人物访谈资料,从学院、民间、城市符号资源集中展示蒙古文书法现状,面对文化生态要素的变化,梳理现实困境与问题,在传统与现代之间,困境与挑战之间寻求新的发展之路。基于文化生态视域,本文分别从以下六部分对中国蒙古文书法进行观照:一、中国蒙古文书法的原初生成。本章侧重点在于中国蒙古文书法与文化生态外层要素的关联性考察,由独特的自然生存环境产生与之相适的游牧方式,同时孕育着蒙古族之民系性格及审美方式。而国家的建立、文字的出现、汉字书法的成熟,合力作用下完成蒙古文书法最初的本土化确认。但原生之初,文化生态中物态、制度、行为、精神等诸多要素已孕育其中,在日后历史进程中,影响其从萌芽走向成熟、从简单走向丰富。二、中国蒙古文书法的历史演变。本章从时间线条出发,梳理蒙古文书法不同历史分期的演变特征,并将其总结为原生态时期,即蒙古汗国与元朝时的萌芽与探索;继生态时期,即明、清与民国的规范与发展;新生态时期,即中华人民共和国后的开拓与繁荣。三、中国蒙古文书法的本体构成。本章侧重点在于中国蒙古文书法与文化生态中间层要素（语言、文字、图形等）的关联。在现代书法创作中,蒙古文书法对于文字的使用具有选择性;在文房四宝的使用上,既有汉族元素的融入,又有本民族元素的改良;在书体、笔法、章法的表现上,一方面继承汉字书法传统技法,另一方面则是结合蒙古文文字造型特点,体现出相对独立的艺术精神探求。四、中国蒙古文书法的美学内涵。在中国蒙古文书法历史成长中,诸文化要素相互影响作用,而对于一种艺术形式而言,中国蒙古文书法是文字、审美、工具、情感等诸多要素的自身凝结与生成。具体而言,将其归纳为自然、多元、复古、宏阔及尚圆的美学特质。五、中国蒙古文书法的文化追问。本章在于对以上中国蒙古文书法的历史形成、本体构成、美学表现上的深层追问。诸种凝结,归根到底在于创造、发展他的“人”,也是文化生态中内层、核心层,即“人心”之凝结。具体表现为蒙古文书法、汉字书法在文化涵化上的美美与共、各美其美及求同存异。同时,在蒙古族自身的艺术生态脉络中,蒙古文书法一方面丰富了极具个性的地域草原文化,另一方面又从此生态的其他艺术类型中汲取成长之养分。六、现代性视域中的中国蒙古文书法。就文化生态而言,文化既赋予现实以意义,又需现实之承载。现实亦是一种动态存在,前文作为中国蒙古文书法在时间上的变量,本章则是其空间之凝固,在特定时间节点的静止与思考。基于丰富田野考察,集中展现蒙古文书法在中国的典型资源分布,通过分析其生存现状,提出历史与现代结合,以地域性体现原创性,以民族性体现创新性的发展之途。
孙政[4]（2020）在《近现代中西美术交融对书法在现当代发展的影响 ——以中国当代“流行书风”与美国抽象表现主义为例对比分析》文中认为东西方美术各自根植于自己的文化土壤,是世界艺术中的两大体系。20世纪以来,由于东西方文化激烈碰撞交融,表现在美术领域,西方的艺术观念逐渐影响到中国绘画的观念和技法。作为最具中国文化特色的中国书法艺术,也受到西方当代艺术的创作理念影响,这种影响首先发生在日本,逐渐在中国产生比较深远的影响,中国书法家在近几十年的时间内,做出了一系列书法现代性衍进的探索。本文共分为四个章节,第一章论述了中国书法现代性衍进的时代背景及理论建设,共分为四个小节,近代美术的西风东渐;八五美术新潮;西方现代主义与后现代主义美学思想对日本书法新发展的启示作用;中国“现代书法”的提出与界定。第二章主要论述了20世纪80年代中国书法现代性衍进的几个维度,80年代后中国书法现代性衍进主要是沿着明清书风的延续、少字数流派、汉字的解构、书法创作的“行为艺术化”等几个维度进行探索衍进,并且在发展过程中出现了一些以“汉字”为创作元素的当代艺术。第三个章主要是论述“流行书风”与美国“抽象表现主义”艺术对比分析,分别从出现原因、创作理念与作品风格三个方面进行对比分析。第四章主要是对“现代派书法”的深层探究和思考,包括三个章节,“现代派书法”的深层原因;中国古典哲学—中国书法的核心基因;欧阳中石先生书学理念的启示。希望能够通过本文说明,中国传统书法的营养源是中国古典哲学,而并非是西方的某某美学主张或美学观念;只有坚持中国古典哲学的理论指导,才能为中国书法的发展提供优质的学术环境和文化空气,中国书法在当代的新发展,应当以中国传统文化为理论指导,改变了这一点,就如同改变了中国书法的核心基因。
黄辉[5]（2020）在《明代书法美学思想研究》文中指出明代书法美学思想重本源、重艺术审美、强调书法的精神寄托,追求书法的哲学境界。其美学发展有着清晰的演变规律,从道德束缚走向艺术审美,进而转变到强调创作主体“意”的表达和性情的解放,最后走向禅宗的静穆,回归理性的反思。本文通过明代书家对书法的研究,充分挖掘明代书论及前代书论,探讨明代书法美学思想发展的自身规律,并将其置于中国哲学文化的背景之下,从经验到哲学,从书写法度到审美追求,从道德到生命关怀,以确立明代书法美学在三千年书法史上的坐标,并试图构建明代书法的知识谱系。本文在研究中,着重考察每一个阶段的书法美学思想及其特点,并兼顾到问题的复杂性,以揭示此阶段书法美学思想存在和发展的意义,进而构建属于明代书法美学自身的知识系统和框架。全文共分为六个部分:第一章整体考察了明代书法美学思想发展演变的基本概况。本文主要从哲学文化、审美范畴等视角来考察明代书法美学思想的历史演变轨迹,并以明代文艺思潮的发展作为参照,按时间发展顺序,把明代书法美学思想划分五个阶段,并分析了每个阶段的书法美学特征,提炼出此时期的书法美学范畴,深入探讨美学范畴的内涵与外延,以及此范畴的具体表现,最终梳理出明代书法美学思想的发展历程及其主要特征。第二章分析了明初“寓理于书”书法美学观念的成因和表现。明初程朱理学作为官方思想,书法的理学色彩得以强化,书法成为理学的重要组成部分,成为体现礼法的工具。明代初期的书法继承了元代回归晋唐的复古路线,赵孟頫的书法则视为学习晋唐书法的桥梁,故而赵孟頫的书法地位在明初并没有受到影响。受程朱理学的影响,朱熹的书法观念成为了理学批评的标准之一,以中和之美作为书法的评判标准,限制了书法艺术性的发挥。本章分析了在理学的影响下,书法的三种外在表现形态,即强调“书品即人品”的伦理学价值;强调性情之正;强调书法载道的社会功用。明代初期书法的社会功用,书法的展示效果附着于文字的应用,即台阁体书法,由于台阁体书法代表着庙堂士人的审美旨趣和帝王的价值标准,决定了书法的社会属性。在此基础上分析了明代台阁体文风、皇权制度对台阁书家审美旨趣和心态的影响。第三章讨论了明代复古主义思想对书法美学思想的影响。分析了明代复古主义的诗文主张对王世贞书论的影响,王世贞“以古雅论书”,并以魏晋书风作为古雅的理想标准。以高举复古主义为代表的书家,推崇“二王”的正统地位,使得晋唐名家的书法传统很好的在明代中后期延续下来,开创了明代帖学书法的新局面。可见,重视本源,深察前代书法之流变,融会晋唐书法的帖学传统,依然是明代书家的历史担当。本章分析了王世贞“以古雅论书”的三个理论形态,即古雅的审美境界;书法的形态与古雅的关系;反对俗书。探讨了王世贞古雅书法的理想标准和评判标准,进而讨论了王世贞对赵孟頫、祝允明书法的评价立场。最后,分析了晚明赵宦光对“格调”说的继承和发展,以及“格不古则时俗,调不韵则旷野”“晋法藏于韵,唐韵拘于法”的理论内涵。在此基础上,分析了在新的社会条件下,如何延续书法的历史文脉问题。第四章论述了明代吴门书家群对宋人书法的学习及对“意”内涵的挖掘。本章以宋人的“意”为切入点,深入地考察了吴门书家对“意”内涵的深入挖掘,以此来探讨吴门书家的书法史学观。祝允明深察前代书法之流变,重视本源,他曾批评世人学习书法“不察其祖宗本貌”,为了防止书法脱离传统,祝允明提出了“沿晋游唐,守而勿失”的书法观,正是明代中期以来,书家“深察前代书法之流变”,故而避开了明代初期重形质而轻神采的书法观念。明代的吴门书家群虽然“重意求韵”,但是他们却将宋人书法中的“意”与晋唐书法中的“韵、法、逸”相勾连,追求尚雅的审美境界。本章还着重论述了吴门书家的学古求变的时代背景,分析了“重意求韵”思想对明代后期书法的影响,分析了晚明董其昌与王铎对晋韵的强调,董其昌首次确立以“韵、法、意”三个概念来区分晋、唐、宋三代书法的审美取向,确立了自己的书法史观,在书法创作上,他以晋韵为宗,唐法为径,宋意为新,形成了自家面貌。王铎则将晋韵直接等同于“二王”书风,认为“书不宗晋,终入野道”,视晋人书法中的“韵”为最高审美境界。第五章考察了阳明心学对书法美学的影响。明代中期以来,受心学的影响,书家开始强调书法中的艺术性,行草书开始朝着个性化的方向发展。书法能够传达出人的性情是一个不争的事实,徐渭已将书法视为自己生命的表征,在他那里,书法即是生命,并成为了他的精神寄托。徐渭以书法再现“真我”,把书法的笔墨形式与生命精神统一起来,将艺术的生命精神赋以人格化的生命关怀,与庄子哲学相通,去体悟生命的美和道德的善。晚明个性化的书风实因书家真情的注入,书法的达情功能已变为主导因素,心学在此过程中提供了文化支撑。本章讨论了情感是书法的本质要素,分析了情感得以释放的内外环境,以及阳明心学对情感的体认。强调了情感的自然状态是书法得以发展的最佳状态。分析了书法的形态与性情的相互关系,指出了书法的根本特征是表现人类情感的真实性。同时,讨论了“真”的三种理论形态,即“真我”观念,人格化的生命关怀,以及书法与中国哲学“精、气、神”的依存关系。第六章分析了晚明禅宗思想对书法的影响。中国书法的演进过程需要文化传统的支撑,书法艺术的传统根基于文化传统,哲学作用于书法,不仅可以影响到书家的思维、认知方式和接受心理。有时,哲学的新变会为书法的创新提供文化的支撑。然而,书法是一门实践性很强的艺术,它不仅需要技法层面的支撑,还需要技进乎道。书法的审美境界基于书法的形式而归于文化。晚明的董其昌以禅喻书,在书法上主张顿悟,化解了书法的诸多难题,他以禅境为书境,追求魏晋书法中“古淡”的艺术效果,将“淡”视为一种人生境界,一种人格精神的表现。在书法上实现了自我超越,开启了晚明书法艺术的新潮流。本章分析了“古法”传统在晚明的延续问题,提出了“悟”的重要性和迫切性。论述了书法的审美境界与禅宗的密切关系,以及庄禅思想对书法的影响。分析了董其昌在此时期如何运用禅宗思想进行书法的转化。分析了董其昌书论中“生”的两个理论层面,一为技术层面,二为审美层面。结语部分总结全文,从道德品格、技法品格、审美品格、哲学品格四个层面对明代书法美学思想进行了概括。本文对明代书法美学思想的内涵及发展过程中表现出来的理论形态,进行了重新梳理,用共时和历时相结合的方法深入挖掘其理论价值,通过创新研究观念,揭示了明代书法美学思想与道德、技法、审美、哲学的互融共存关系。
于广华[6]（2020）在《书法如何介入当代艺术——以“书·非书：2019杭州现代书法艺术节”为例》文中进行了进一步梳理中国书法有着悠久的历史,经过数千年的发展积累了多样范式,是中华民族特有的艺术样式。书法也非简单的汉文字的毛笔书写,其背后有着深刻的美学及文化意蕴。20世纪80年代的改革开放加快了中国现代化的进程,与此同时,我们也在积极探讨传统艺术的现代转化问题,美术领域出现了"85思潮"运动,书法领域也出现了现代书法运动。"现代书法"定义颇多,未有定
吴培明[7]（2019）在《浅议书法线条之争》文中研究表明文章对有关书法"线条"的争议进行了梳理,对争议双方的主要观点进行阐述。"线条"概念的广泛使用是当代书法发展的必然选择,也是书法学科建设的必然要求。对西方美学、西方艺术的学习和借鉴无可厚非。同时对只重形式,不重"文心"的书法教育也进行了反思。
李泊潭[8]（2019）在《形式·力·情感 ——书法形式与情感表现论》文中研究表明书法形式与书家情感在书法理论和创作实践中具有重要的地位和作用。本文主要运用格式塔心理学和情绪心理学的相关成果,来解释书法形式为什么可以表达书家情感,书家情感如何影响书法形式生成的根本原因。全文第一章梳理对于书法抒情思想具有重要影响的传统观念。第二章逐层论述书法形式表达情感的原理。首先辨析传统书法抒情理论的局限以及格式塔心理学在解释形式与情感关系上的优越性。其次抽绎出形式可以表达情感的核心因素是:具有倾向性的力。再次,论证格式塔心理学在书法领域中的适用性问题。最后论证书法形式因素（笔法、字法、章法、墨法）中都包含有可以表达情感的核心要素:具有倾向的力。该结论作为后文讨论形式与情感关系的依据。第三章从创作角度,运用情绪心理学相关理论,结合传统哲学和美学中有关于情感的认识,提出书法创作情感启动的两种基本模式。辨析创作理论中“心”和“手”的主要内容,情感打破心手隔阂的两种方式:忘情和激情,并辨析两者特点与异同。第四章从欣赏角度,论述五种书体的形式因素表达情感状态的异同,探究狂草中情感改变形式的现象。最后以实例说明不同的形式因素对于风格的影响。第五章以情感的不同状态为依据,将书法创作模式分为四种。四种创作模式是情感状态和形式表现的统一。
范宇光[9]（2019）在《书法美学范畴体系研究》文中提出书法美学范畴有着丰富的思想和文化内涵,在中国传统美学中占有非常重要的地位。然而,书法美学范畴数量庞大、过于零散,并且范畴本身注入了太多主观的理解、体验和感悟,表现出了融汇性、渗透性、概括性和综合性的特点。尽管书法美学范畴过于庞杂和碎片化,但按照整体性与系统性相结合、逻辑与历史相统一、一般性、特殊性和个体性相结合的原则进行分析,仍然能够发现范畴和范畴之间有内在的逻辑关系,这种关系能够构成独特的书法美学范畴体系。在书法美学范畴中,有一些范畴处于核心地位,是范畴体系的根基与支撑点,这类范畴是元范畴。元范畴诞生的时间早,植根于传统的老庄哲学和孔孟哲学,并且具有很强的生成性。书法美学元范畴不是唯一的,它具备多元性,可以抽象出“道”“气”“象”“力”“和”五个范畴。“道”是书法的本原、“气”是书法的灵魂、“象”是书法的表现、“力”是书法的内核、“和”是书法的最终目标。“道”生成“气”,“气”生成“象”和“力”,最后又归于“和”的状态。元范畴集中体现了书法的生命精神,是范畴体系的逻辑起点。“和”生万物,元范畴“和”衍生出审美客体范畴“物”和审美主体范畴“心”,成为第二级的范畴。“物”可以指具体的实物,是形下范畴,是有形质的或已成形的东西。“物”还指思维的对象,泛指一切客观存在。汉字书法源自象形符号,表现了的自然的万物。“心”是一个无限无垠的世界。儒家正心、雄心,道家虚心、清心,佛家明心、悟心。书法反映了书家独特的心境,其性格、志向和情绪,都展现在书法之中。书法的生命本体展现为“置物之形”与“输我之心”,通过笔墨流出了“万象之美”和“人心之美”。审美客体范畴“物”衍生出规则论、形态论、肌体论、风格论四种范畴。审美主体范畴“心”衍生出兴会论、体验两种范畴。这六种范畴构成了第三级范畴体系。规则论范畴以“理”为哲学基础,表现为“工”与“巧”,凝结为“法”,“法”是书法美学的根本准则;形态论范畴以“形”为基本范畴,表现为笔法、墨法和结构的诸多对立统一的范畴,如笔法的“方”与“圆”、“中”与“侧”,墨法的“浓”与“淡”、“干”与“湿”,结构的“疏”与“密”、“离”与“合”等。形态论最高范畴为“势”,体现出一种力感和动态感的美;肌体论范畴以“体”为载体,表现为“骨”“筋”“肉”“血”,最高范畴为“神”;风格论范畴以“态”为基本范畴,表现为雄浑、绮丽、高古、清奇四种风格,四种风格分别以“刚”“柔”“古”“奇”为基本范畴,并分别上升为“遒”“雅”“朴”“趣”。风格论以“韵”为最高范畴。审美主体范畴“心”衍生出兴会和体验两种范畴分别是书法创作者和书法欣赏者之“心”。兴会论范畴以“兴”开端,表现书家的“性”“志”“情”,经过“思”“想”最后凝结成“意”;体验论范畴是书法欣赏者以“味”发端,感“悟”行进,最后形成“境”。书法美学范畴体系以“道”开始,形成元范畴（第一级范畴）、审美客体范畴与审美主体范畴（第二级范畴）和规则论范畴、形态论范畴、肌体论范畴、风格论范畴、兴会论范畴、体验论范畴（第三级范畴）的三级范畴体系。三级范畴最后都归于主客合一的品评论范畴中。以“道”开始的书法美学范畴体系,结束于品评论最高范畴“逸”,“逸”达到了书家与书法作品的生命融和。书法美学范畴体系,是让碎片化的各种范畴变的有条理、有层次,形成一个清晰的、完整的、牢固的整体。这个整体的各个部分各司其位、各尽其职,互相连接、相互作用,是一个逻辑严谨、动态有序的体系大厦。书法美学范畴体系的建立,能够使传统美学范畴的研究由碎片化提升为系统化,并且可以指导书法艺术创作和美学欣赏,为书法美学学科的建立提供理论支撑。也可以促使中国美学范畴研究和国际接轨,以丰富世界美学的内容。
王婉婉[10]（2019）在《明代书论中的技法美思想研究》文中进行了进一步梳理近年来国家逐渐重视传统文化的传播与继承,书法作为中国传统文化的典型代表也愈来愈受到重视,研究书法的理论性文章也层出不穷。书法从作为使用工具发展为同时具有审美效应的艺术形式,在各个时期呈现出动态发展的过程。本文旨在前人对前代书论美学思想研究的基础上,以明代书论及相关书法作品为对象,对书法从技法层面（笔法、墨法、结字、章法四个维度）进行分析,主要研究明代书论中阐述的技法条例、技法实践、技法表征,并对其中蕴含的美学渊源、美学特质、美学意蕴进行深入研究。第一章,书法技法美思想概述。主要对书法技法美思想的发生与发展进行历史溯源与梳理。从书法技法的四个维度结合历代书法家的实践、书论家的理论着作进行分析阐述,从中国传统哲学思维的角度对书法技法美范畴的内涵与外延以及古人如何对待书法技法等相关问题进行深度考察。从史学的角度对明代书论即书法实践进行梳理,从学理性的角度说明为何选择明代书论来讨论技法美思想,并从实践与理论主张相结合的角度将其代表书家分为中正派、古韵派、革新派以便于区分研究。第二章,中正派书论中的技法美思想。本章以解缙《春雨杂述》、丰坊《书诀》、项穆《书法雅言》为论述对象,总结其中重要的技法条例并进行阐释分析,将其技法美思想总结为“中和守礼,尚雅求正”、“以人比书,人正书正”,最后对其进行批判性反思。我们既要看到中正派对技法美思想多样性的妨害,又要看到其对前人书法技法总结的贡献。第三章,古韵派书论中的技法美思想。本章以杨慎《墨池琐录》、汤临初《书旨》、赵宦光《寒山帚谈》为论述对象,总结其中重要的技法条例并进行阐释分析,将其技法美思想总结为“格古调远,质淡去俗”、“气韵生动,神彩精妙”,最后对其进行思考。古韵派与中正派同出一宗但蕴含新变,其中对篆隶笔法地吸收为清代碑学大兴提供了理论基础。第四章,革新派书论中的技法美思想。明代中后期的主要革新派书论家有徐渭与董其昌二人,笔者摘取其二人主要书论观点进行技法阐释与技法美思想研究。通过分析阐明晚明时代风尚以及探究革新派技法美对后世的影响挖掘革新派对书论史的重要意义。结语,以美学的、历史的视角进入明代书论中的技法美思想既可以帮助我们探明明代书论在整个书法理论发展史上的地位,厘清不同书论家、书论技法美流派对书法发展的作用,也有助于我们将技法美这一审美范畴提升到理论高度;此外,对这一问题的关注也有助于对我们为当下书法发展、书法教育走向开拓新的路径。
二、书法是线条的艺术吗 ──关于书法本体的思考（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、书法是线条的艺术吗 ──关于书法本体的思考（论文提纲范文）
（1）晚明草书研究（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| Abstract |
| 上编:专题研究 |
| 绪论 |
| 一、选题缘起及研究意义 |
| (一) 晚明草书的特质需要多维探索与系统研究 |
| (二) 晚明草书的深入研究需要“书体”与“字体”理论相结合 |
| (三) 研究中的“过誉”与“误读”需要以批评的视域重新思考 |
| 二、相关研究现状综述 |
| (一) 书法史论中涉及晚明草书研究的成果 |
| (二) 草书体研究中涉及晚明草书研究的成果 |
| (三) 以晚明草书家为研究对象的成果 |
| 三、概念界定及研究范围 |
| (一) “晚明”的界定及研究书家的范围 |
| (二) “草书”的界定及研究材料的范围 |
| 四、研究框架与研究方法 |
| (一) 研究框架 |
| (二) 本文的研究方法 |
| 第一章 晚明草书继承与发展的背景及基本形态 |
| 第一节 晚明草书继承与发展的社会生态 |
| 一、繁荣与衰飒——经济结构变化下的社会转型 |
| 二、僭越与世俗——政治力量失衡下的士人行为转变 |
| 三、彰异与抒发——文艺思想与美学观念下的草书“抒情化”倾向 |
| 四、递传与趣尚——文人圈层对刻帖及草书鉴藏的关注 |
| 第二节 晚明草书继承与发展的书体发展背景 |
| 一、草书形体潦草化的滥觞阶段 |
| 二、草书的发生与形成阶段 |
| 三、草书的形定与调整阶段 |
| 四、草书的标准确立与突破阶段 |
| 五、草书风格的延展与探索阶段 |
| 第三节 晚明草书继承的观念及途径 |
| 一、法崇魏晋独宗羲献——晚明草书继承的理想观念 |
| 二、融合汉唐延扩宋元——晚明草书继承的实践途径 |
| 三、汲取同代承延为继——晚明草书对明前中期草书特徵的汲取 |
| 本章小结 |
| 第二章 晚明草书笔法形态的正统探索与个性延展 |
| 第一节 古法再造:草书笔法的流传及明代对笔法谱系的接受 |
| 一、草书笔法的流变述略 |
| 二、明代对草书笔法谱系的接受 |
| 第二节 晚明草书“正统笔法”观念及其构成 |
| 一、董其昌、邢侗草书笔法正统意识的构建及坚守 |
| 二、张瑞图、倪元璐、黄道周草书笔法正统观念的构建 |
| 三、王铎、傅山的草书笔法正统观念的多维构成 |
| 第三节 晚明草书家个体笔法理念的差异化 |
| 一、“平淡”与“雄强”——董其昌与王铎草书笔法理念的比较 |
| 二、董其昌的“疑问”——董其昌对张瑞图新型笔法的态度 |
| 三、“遒”“媚”之间——倪元璐与黄道周笔法理念的侧重 |
| 四、“用笔”与“信笔”——关于王铎与傅山草书笔法理念中“随意性”的探讨 |
| 第四节 晚明草书笔法的实践延展 |
| 一、晚明草书实践条件与笔法的关联性 |
| 二、晚明草书笔法实践的类型及特徵 |
| 三、晚明草书笔法“个性化线变”的价值与缺失 |
| 本章小结 |
| 第三章 晚明草书墨法形态的维度开拓与创造 |
| 第一节 聚墨成形:魏晋至晚明时期墨法理念流变的阶段性 |
| 一、魏晋至唐对墨法观念的基础构建 |
| 二、唐代墨法的整体渐变 |
| 三、元至明前中期的自觉反思与调试 |
| 四、晚明至清代对墨法的突变及总结 |
| 第二节 晚明草书墨法在实践中“泛化”的成因 |
| 一、物体条件方面的因素 |
| 二、草书家主观能动方面的作用 |
| 第三节 晚明草书“创造性墨变”的维度及特徵 |
| 一、“淡墨”非“淡” |
| 二、“浓重焦渴”施以“力感” |
| 三、“涨墨”与“破墨”的利弊 |
| 本章小结 |
| 第四章 晚明草书字法形态的择用与再草化 |
| 第一节 美草法之最奇:草书字法的内涵及晚明字法的特徵 |
| 一、晚明之前草书字法的发展状态 |
| 二、晚明草书字法意识及特徵 |
| 第二节 晚明草书符号草法的择用与改造 |
| 一、主要符号 |
| 二、其他符号 |
| 第三节 晚明草书形体字法再草化的类型 |
| 一、极简草化 |
| 二、极繁草化及楷行化 |
| 三、异写形变及奇异草化 |
| 本章小结 |
| 第五章 晚明草书结体形态的奇异形变及空间特徵 |
| 第一节 因时相传:晋唐到晚明草书结体空间演化规律述略 |
| 一、从“简炼组合”到“缭绕连绵” |
| 二、从“衡匀合度”到“矛盾对冲” |
| 三、从“点线结合”到“点线成面” |
| 第二节 晚明草书单字结体的形变与奇异性 |
| 一、字形:展大与形扩 |
| 二、部件:位移与逾越 |
| 三、结体:缭绕与支离 |
| 四、空间:疏密与缩放 |
| 第三节 晚明草书字组结体的构成类型及特徵 |
| 一、均称平衡类 |
| 二、动态变化类 |
| 本章小结 |
| 第六章 晚明草书章法与势的表现提升及审美视域的拓展 |
| 第一节 晚明草书章法的字间距构成问题寻绎 |
| 一、设定参照系与参数的测算方法 |
| 二、以参数视角考察晚明草书章法的字间距情况 |
| 第二节 晚明草书章法的欹正关系探微 |
| 一、“横中心倾角线”和“横行线律动” |
| 二、从横向律动角度看晚明草书的欹正对立 |
| 第三节 晚明草书章法的区域对比与表现力 |
| 一、区域平衡的逐步突破 |
| 二、微观与宏观空白的营造 |
| 第四节 晚明草书势的嬗变与审美视域的拓宽 |
| 一、晚明草书势的类型及特徵 |
| 二、晚明草书审美视域拓宽的成因 |
| 本章小结 |
| 第七章 晚明草书理论形态的构建及其历史地位 |
| 第一节 明代文艺思想与书学理论的关系 |
| 一、文艺思想对明代书学理论的影响 |
| 二、明代前期及中後期书学理论的特徵 |
| 第二节 承袭与转化:晚明草书相关理论述评 |
| 一、新古两极:徐渭、项穆 |
| 二、遵古纳新:董其昌、邢侗、赵宦光、李日华 |
| 三、依古反思:王铎、黄道周、傅山 |
| 第三节 推崇与思索:晚明草书的历史地位 |
| 本章小结 |
| 附表:《本文研究所见晚明草书作品表》 |
| 参考文献 |
| 一、图版资料 |
| 二、古代文献 |
| 三、现代着作 |
| 四、学位论文 |
| 五、期刊文章 |
| 攻读博士学位期间发表学术论文 |
| 後记 |
| 下编:《晚明草书字形汇编》 |
| 一、介绍 |
| 二、凡例 |
| 三、索引 |
| 四、正文 |
（2）吴镇书画合一美学风格研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 提出问题 |
| 第二节 研究的目的和意义 |
| 第三节 研究现状和文献综述 |
| 一、关于吴镇书画研究的现状和综述 |
| 二、关于书法与绘画关系研究的现状和综述 |
| 三、国外专着及外文文献综述 |
| 第四节 主要研究内容和方法 |
| 一、主要研究的内容 |
| 二、主要研究的方法 |
| 三、技术路线图 |
| 第二章 吴镇简介及“书画合一”历史脉络研析 |
| 第一节 吴镇生活时代背景及绘画风格研析 |
| 一、吴镇生活时代背景及生平简介 |
| 二、吴镇的师承及其艺术风格 |
| 第二节 “书画合一”的历史脉络研析 |
| 一、书法与绘画在历史上的关系研析 |
| 二、书法与绘画的相似性与差异性研析 |
| 三、“书画合一”观念的提出与研析 |
| 第三章 吴镇“书画合一”美学风格形式构成分析 |
| 第一节 以《草书心经卷》与《溪山高图》为例,解构“书画合一” |
| 一、书作《草书心经卷》的艺术特色概述 |
| 二、画作《溪山高隐图》的艺术特色概述 |
| 三、《溪山高隐图》与《草书心经卷》的用笔“合一” |
| 四、《溪山高隐图》与《草书心经卷》的用墨“合一” |
| 五、《溪山高隐图》与《草书心经卷》的布局“合一” |
| 第二节 以《洞庭渔隐图》为例,谈“书画合一”之“湿笔” |
| 一、“湿笔入画”的绘制方法概述 |
| 二、“湿笔入画”的美学特点研析 |
| 三、“湿笔入画”产生的影响概述 |
| 第三节 以《墨竹谱》为例,谈“书画合一”之“墨戏” |
| 一、《墨竹谱》的艺术特色概述 |
| 二、历代墨竹代表人物及笔法墨法比较 |
| 三、墨竹笔墨经历的三个历史阶段 |
| 四、《墨竹谱》的笔墨形式构成分析 |
| 第四节 以《墨梅图卷》为例,谈“书画合一”之“减笔” |
| 一、“减笔”的特点 |
| 二、《墨梅图卷》和《渔父图》研析 |
| 三、“减笔”抽象化倾向研析 |
| 第四章 吴镇“书画合一”美学风格在当代的意义 |
| 第一节 “书画合一”美学风格在当代的表现 |
| 一、由“现代书法展”和“当代水墨展”引发的思考 |
| 二、“当代水墨”的内涵和特质概述 |
| 三、东西方艺术家线条笔触研析 |
| 第二节 “书·非书”现象探讨,传统书法的现代转型 |
| 一、“现代书法”的形成发展和特质概述 |
| 二、“现代书法”的分类及其与传统书法的联系 |
| 第三节 “书画合一”的当代语境及思考 |
| 一、吴镇书画作品中的“当代元素”提炼 |
| 二、“自由”与“法度”的博弈 |
| 三、关于“当代水墨”与“现代书法”的思考 |
| 四、“回望传统”与“开拓视野” |
| 结论 |
| 一、本文的核心观点 |
| 二、本文研究的不足之处 |
| 三、对未来研究的建议和展望 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）文化生态视域中的中国蒙古文书法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1.研究对象及选题缘起 |
| 1.1 研究对象界定 |
| 1.2 选题缘起整合 |
| 2.研究现状及研究方法 |
| 2.1 研究现状评述 |
| 2.2 研究定位创新 |
| 2.3 研究方法探索 |
| 3.研究思路及价值 |
| 3.1 “文化生态”视域解读 |
| 3.2 研究视角与问题聚焦 |
| 3.3 研究意义与多元价值 |
| 第一章 中国蒙古文书法的原初生成 |
| 1.1 中国蒙古文书法生成的自然生态域境 |
| 1.1.1 地域滋养与自然环境 |
| 1.1.2 自由开放的游牧空间 |
| 1.1.3 人与天谐的生存方式 |
| 1.2 中国蒙古文书法生成的人文生态域境 |
| 1.2.1 民族性格与书法品格构建 |
| 1.2.2 万物有灵的自然审美精神 |
| 1.2.3 民族交融与蒙汉文化交流 |
| 1.3 中国蒙古文书法的原生 |
| 1.3.1 蒙古国家建立与蒙古文字出现 |
| 1.3.2 书写工具、材料的发展与完备 |
| 1.3.3 本土化确认 |
| 1.4 中国蒙古文书法萌生的文化生态要素 |
| 1.4.1 物态要素作为书写基础 |
| 1.4.2 制度要素作为时代激发 |
| 1.4.3 行为要素作为形式表现 |
| 1.4.4 精神要素作为审美蕴藉 |
| 1.4.5 文化生态链产生与孕育 |
| 第二章 中国蒙古文书法的历史演变 |
| 2.1 原生态时期:蒙古汗国与元朝时的萌芽与探索 |
| 2.1.1 作为历史的起点:《成吉思汗石碑》 |
| 2.1.2 作为交融的起始:康里巎巎与《亦都护高昌王世勋碑》 |
| 2.1.3 消失的文字、活态的艺术:八思巴文 |
| 2.1.4 书写特点与风格 |
| 2.2 继生态时期:明、清与民国时期的规范与发展 |
| 2.2.1 规范化的书写与历史留存 |
| 2.2.2 笔法的自由与艺术的自觉 |
| 2.2.3 晚清蒙古文书家创作代表 |
| 2.3 新生态时期:中华人民共和国后的开拓与繁荣 |
| 2.3.1 书体的丰富与创作的多元 |
| 2.3.2 书学及美学研究的理论深入 |
| 2.3.3 蒙古文书法教育的逐步开展 |
| 2.3.4 “楷书大师”哈旺加卜为代表的书家群体形 |
| 第三章 中国蒙古文书法的本体构成 |
| 3.1 经典与庄重中的文字造型 |
| 3.1.1 蒙古族曾用文字与书体 |
| 3.1.2 回鹘式蒙古文造型特征 |
| 3.1.3 八思巴蒙古文造型特征 |
| 3.2 传统与现代中的书写工具、书写材料 |
| 3.2.1 文房四宝中的继承与转换 |
| 3.2.2 爿笔书法的特殊存在形态 |
| 3.2.3 民族特色书写材料的开拓 |
| 3.3 传承与变化中的法度表现 |
| 3.3.1 楷书、行草、篆书中的精神传达 |
| 3.3.2 落、行、收中的笔法凝练 |
| 3.3.3 章法布白、书写内容、场域环境的调适 |
| 第四章 中国蒙古文书法的美学内涵 |
| 4.1 书法艺术的多质性探讨 |
| 4.1.1 形式美学上,蒙古文作为符号的艺术升华与陌生化效果 |
| 4.1.2 创作美学上,线条造型中凝结而成的“有意味的形式” |
| 4.1.3 主体论美学上,作为蒙古族生命主体、气韵的笔墨呈现 |
| 4.1.4 艺术社会学上,作为蒙古族文化生态的意象凝结及脉络衍射 |
| 4.2 “和而不同”的美学特质 |
| 4.2.1 自然:道法自然,宛若天成 |
| 4.2.2 多元:蒙汉合璧,开放融汇 |
| 4.2.3 复古:旧体新作,大巧若拙 |
| 4.2.4 宏阔:英雄尊崇,阳刚气健 |
| 4.2.5 尚圆:行云流水,和润婉转 |
| 第五章 中国蒙古文书法的文化追问 |
| 5.1 中国蒙古文书法与汉字书法的文化涵化 |
| 5.1.1 “美美与共”:历史脉络中主流与支流的血缘关系 |
| 5.1.2 “各美其美”:艺术脉络中自主与自觉的独立精神 |
| 5.1.3 “求同存异”:多质整合与边缘确认 |
| 5.1.4 “书林异彩,蒙汉同春”:中华民族情性观的融合与共建 |
| 5.2 基于地域性文化生态的提炼与观照 |
| 5.2.1 物质层面:游牧生产生活形态反映 |
| 5.2.2 精神层面:草原情怀中审美心理凝聚 |
| 5.2.3 政治层面:民族交融与文化交流影响 |
| 5.3 中国蒙古文书法在蒙古族艺术群族的关系网络 |
| 5.3.1 蒙古文书法与蒙古族文学 |
| 5.3.2 蒙古文书法与蒙古族音乐 |
| 5.3.3 蒙古文书法与蒙古族舞蹈 |
| 第六章 现代性视域中的中国蒙古文书法 |
| 6.1 内蒙古自治区的资源分布与整合 |
| 6.1.1 书法专业建设、书法教育为代表的学院资源 |
| 6.1.2 国家非物质文化遗产保护为代表的民间资源 |
| 6.1.3 蒙古文书法在城市文化建设中的融入 |
| 6.2 中国蒙古文书法的生存现状与困境 |
| 6.2.1 自然、人文生态变迁中的艺术本体冲击 |
| 6.2.2 传承主体变化下的生存空间变化 |
| 6.2.3 传统文化语境消退下的传承困境与困惑 |
| 6.3 中国蒙古文书法的保护、转化及发展策略 |
| 6.3.1 理清发展文脉,保存历史记忆,尊重文化传统 |
| 6.3.2 新媒体扩大影响力、提高吸引力、增强传播力 |
| 6.3.3 以地域性体现原创性,以民族性体现创新性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（4）近现代中西美术交融对书法在现当代发展的影响 ——以中国当代“流行书风”与美国抽象表现主义为例对比分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 “现代书法”出现的时代背景及理论建设 |
| 1.1 近代美术的西风东渐 |
| 1.2 八五美术新潮 |
| 1.3 西方现代主义美学思想对于日本书法新发展的启示作用 |
| 1.4 中国“现代书法”的提出与界定 |
| 第二章 20世纪80年代后中国书法现代性衍进的几个维度 |
| 2.1 流行书风:作为讨论对象的界定 |
| 2.2 明清书风的延续 |
| 2.3 少字数流派 |
| 2.4 汉字的解构以及脱离汉字结构的“水墨实验” |
| 2.5 书法创作的“行为艺术化” |
| 2.6 以“汉字”作为创作元素的当代艺术 |
| 第三章 美国抽象表现主义与中国当代“流行书风”的分析对比 |
| 3.1 抽象表现主义艺术与“流行书风”出现原因分析对比 |
| 3.2 创作理念的“异曲同工” |
| 3.3 作品风格分析对比 |
| 第四章 关于“现代书法”的深层探究与思考 |
| 4.1 现代书法出现的深层原因探索 |
| 4.2 中国古典哲学—中国书法的核心基因 |
| 4.3 欧阳中石先生书学理念的启示 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）明代书法美学思想研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 明代书法美学思想概观 |
| 第一节 明代书法美学思想发展的历史分期 |
| 第二节 明代书法美学思想的主要特征和审美范畴 |
| 第二章 “寓理于书”的书法美学观念 |
| 第一节 书品即人品 |
| 第二节 心之所发,蕴之为道德 |
| 第三节 书者载道 |
| 第三章 明代书法美学思想中的“格调”论 |
| 第一节 以古雅论书 |
| 第二节 格不古则时俗,调不韵则旷野 |
| 第四章 明代书法美学思想中的“意” |
| 第一节 重意求韵 |
| 第二节 反对泥古不化 |
| 第五章 明代书法美学思想中的“性情”论 |
| 第一节 书为心画 |
| 第二节 书贵情真 |
| 第六章 明代书法美学思想中的“以禅喻书” |
| 第一节 悟 |
| 第二节 书法犹释氏心印 |
| 第三节 熟后生 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（6）书法如何介入当代艺术——以“书·非书：2019杭州现代书法艺术节”为例（论文提纲范文）
| 一、书法的传统与现代关系的再探讨 |
| 二、书法介入当代艺术的若干路径 |
| 1. 书法媒介形式的凸显与汉字图像化 |
| 2. 书法笔墨物性的探索 |
| 3. 探究书法与语言、文化的关系 |
| 4. 装置与观念的艺术形式 |
| 三、书法介入当代艺术的当下意义 |
（7）浅议书法线条之争（论文提纲范文）
| 一、书法本体之争 |
| 二、正视书法线条的审美价值 |
| 三、“线条”概念是历史的必然选择 |
| 四、对西方美学的态度 |
| 五、余论 |
（8）形式·力·情感 ——书法形式与情感表现论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、立论依据 |
| 三、研究现状 |
| 四、本文主要内容 |
| 五、研究目的和意义 |
| 六、研究方法和手段 |
| 第一章 传统情感观念及审美演变 |
| 第一节 儒家“节情”观 |
| 一、孔子对情的态度 |
| 二、孟子对情的态度 |
| 第二节 道家“无情”观 |
| 一、老子对情的态度 |
| 二、庄子对情的态度 |
| 第三节 屈骚“狂情”观 |
| 第四节 佛教“去情”观 |
| 第二章 书法形式与情感表现的中介：力 |
| 第一节 书法形式概念的内涵 |
| 一、梳辨书法“形式”概念的必要性 |
| 二、书法“形式”是不断变化的历时性范畴 |
| 三、代表性形式观念简述 |
| 第二节 传统书法情感理论特点及阐释空间 |
| 一、传统书法情感理论的特点 |
| 二、传统书法情感理论的阐释空间 |
| 第三节 书法形式表现情感的现代心理学阐释 |
| 一、代表性情感表现理论及其局限 |
| 二、格式塔心理学情感理论：“力”生“情” |
| 三、格式塔心理学在书法表情论中的适用性 |
| 第四节 书法形式因素中的力 |
| 一、笔法是力的作用 |
| 二、字法是力的架构关系 |
| 三、墨法体现轻重、引斥、进退诸力 |
| 四、章法是力群节奏化呈现 |
| 第三章 书法创作中情感影响形式生成 |
| 第一节 影响书法形式生成的四个维度 |
| 第二节 情感的定义、内涵与核心要素 |
| 一、西方情绪理论的发展与情绪的定义、核心内容 |
| 二、中国传统情感观念 |
| 第三节 书法情感生成原理与启动模式 |
| 一、书法情感生成基本原理 |
| 二、书法情感启动两种模式 |
| 第四节 书法情感在创作中的作用 |
| 一、创作论中“心”的含义 |
| 二、创作论中“手”的内容 |
| 三、心手关系 |
| 四、书法情感打破心手隔阂 |
| 第四章 书法欣赏中形式表现情感 |
| 第一节 五体书情感表现方式 |
| 一、笔法相异致五体书表情不同 |
| 二、字法相异致五体书表情不同 |
| 三、章法相异致五体书表情不同 |
| 四、墨法相异致五体书表情不同 |
| 第二节 形式表现情感的极致——狂草 |
| 一、狂草创作状态特点 |
| 二、狂草创作形式特点 |
| 三、狂草“形”省“情”存的视觉心理依据 |
| 四、狂草“情使形变”现象 |
| 第三节 书法形式与风格 |
| 一、传统书法风格理论的主体性与客体性 |
| 二、形式对于书法风格的影响 |
| 第五章 形式与情感的统一：书法创作模式举隅 |
| 第一节 “中和”式创作模式 |
| 一、“中和”观念渊源及内涵要求 |
| 二、“中和”创作模式的形式及情感特点 |
| 第二节 “狂狷”式创作模式 |
| 一、“狂狷”观念的审美内涵 |
| 二、“狂狷”创作模式的形式及情感特点 |
| 第三节 “以理御情”式创作模式 |
| 一、理学之“以理御情”创作模式 |
| 二、形式规律之“以理御情”创作模式 |
| 第四节 “无情”式创作模式 |
| 一、道家“无情”观对创作形式的影响 |
| 二、佛教“去情”观对创作形式的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间成果 |
| 致谢 |
（9）书法美学范畴体系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、课题来源 |
| 二、研究目的和意义 |
| 三、研究现状分析 |
| 四、研究内容、研究方法及创新点 |
| 第1章 书法美学范畴的特点与体系生成的原则 |
| 1.1 书法美学在中国美学中的地位 |
| 1.2 书法美学范畴的特点 |
| 1.2.1 融会渗透 |
| 1.2.2 概括综合 |
| 1.3 书法美学范畴体系生成的原则 |
| 1.3.1 整体性与系统性相结合 |
| 1.3.2 逻辑与历史相统一 |
| 1.3.3 一般性、特殊性和个体性相结合 |
| 第2章 书法美学的元范畴 |
| 2.1 元范畴的界定与特点 |
| 2.1.1 元范畴的界定 |
| 2.1.2 中国古典美学元范畴的多元性 |
| 2.2 书法美学的元范畴 |
| 2.2.1 书法美学的本原：“道” |
| 2.2.2 书法美学的灵魂：“气” |
| 2.2.3 书法美学的表现：“象” |
| 2.2.4 书法美学的内核：“力” |
| 2.2.5 书法美学的最高标准：“和” |
| 2.2.6 “道”“气”“象”“力”“和”作为元范畴的根据 |
| 2.3 元范畴与中国书法的生命精神 |
| 2.3.1 生命哲学与生命美学 |
| 2.3.2 书法生命精神的核心范畴 |
| 2.4 以元范畴为核心的书法美学范畴体系框架 |
| 2.4.1 元范畴对范畴体系的统领作用 |
| 2.4.2 大体系与小体系 |
| 第3章 审美客体范畴体系 |
| 3.1 “物”范畴的主导地位 |
| 3.1.1 “物”的哲学内涵 |
| 3.1.2 “物”的生成与表现形式 |
| 3.1.3 书法本体论下的“置物之形”与“输我之心” |
| 3.2 书法美学规则论范畴 |
| 3.2.1 规则论的哲学根源：“理” |
| 3.2.2 书法规则的具体呈现：“工”“巧” |
| 3.2.3 规则论的集中表现：“法” |
| 3.3 书法美学形态论范畴 |
| 3.3.1 形态论基本范畴：“形” |
| 3.3.2 形态论派生范畴：“方”与“圆”、“动”与“静”等 |
| 3.3.3 形态论最高范畴：“势” |
| 3.4 书法美学肌体论范畴 |
| 3.4.1 肌体论范畴的类型与历史演变 |
| 3.4.2 书法肌体生命的承载：“体” |
| 3.4.3 书法肌体的表现形态：“骨”“筋”“肉”“血” |
| 3.4.4 肌体论最高范畴：“神” |
| 3.5 书法美学风格论范畴 |
| 3.5.1 风格论基本范畴：“态” |
| 3.5.2 书法风格范畴类型：“刚”“柔”“古”“奇”等 |
| 3.5.3 风格论最高范畴：“韵” |
| 第4章 审美主体范畴体系 |
| 4.1 “心”范畴的主导地位 |
| 4.1.1 “心”的美学渊源 |
| 4.1.2 “心”范畴对审美主体范畴体系的统领 |
| 4.1.3 书如其“心” |
| 4.2 兴会论范畴 |
| 4.2.1 书法兴会的开始：“兴” |
| 4.2.2 书法兴会的具体展开：“性”“志”“情”“思”“想” |
| 4.2.3 兴会范畴的最高形态：“意” |
| 4.3 体验论范畴 |
| 4.3.1 体验的开始：以“味”发端 |
| 4.3.2 体验的过程：感“悟”行进 |
| 4.3.3 体验的结果：“境”的形成 |
| 第5章 书法美学品评论范畴体系 |
| 5.1 “品” |
| 5.1.1 “品”的双重词性 |
| 5.1.2 书法之“品”的历史流变 |
| 5.2 品评的层级性 |
| 5.2.1 “能” |
| 5.2.2 “妙” |
| 5.2.3 “神” |
| 5.3 最高品级：“逸” |
| 5.3.1 自然之“逸” |
| 5.3.2 “逸”的表现 |
| 5.3.3 “逸”在书法美学范畴体系中的地位 |
| 5.3.4 “逸”归于“道”：书法美学范畴体系的完成 |
| 第6章 书法美学范畴体系的特点与价值 |
| 6.1 书法美学范畴体系的特点 |
| 6.1.1 层级分明 |
| 6.1.2 同类组合 |
| 6.1.3 动态衍生 |
| 6.2 书法美学范畴体系构建的价值 |
| 6.2.1 有助于中国古典美学范畴研究由碎片化到系统化的提升 |
| 6.2.2 促进书法美学学科的建立与完善 |
| 6.2.3 让世界美学的内容更加丰富多彩 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
（10）明代书论中的技法美思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的依据及意义 |
| 二、研究现状 |
| (一)书法美学史类 |
| (二)书法技法类 |
| 三、研究思路和方法 |
| 第一章 书法技法美思想概述 |
| 一、书法技法美思想的发生与发展 |
| (一)书法技法美思想的初始阶段 |
| (二)书法技法美思想的自我觉醒阶段 |
| 二、书法技法的四个维度 |
| (一)笔法 |
| (二)墨法 |
| (三)结字 |
| (四)章法 |
| 三、明代书论研究与书法技法美概况 |
| (一)明代书论技法美理论综述 |
| (二)明代书论技法美思想流派分类 |
| 第二章 中正派书论中的技法美思想 |
| 一、中正派书论中的技法表征 |
| (一)笔法：点划匀称,笔势尽出 |
| (二)墨法：浓淡相间,燥湿调匀 |
| (三)结字：精到典雅,方圆有度 |
| (四)章法：端庄流美,雍容有度 |
| 二、中正派书论中的技法美特征 |
| (一)中和守礼,尚雅求正 |
| (二)以人比书,书正人正 |
| 三、对中正派书论中技法美思想的思考 |
| (一)中正派书论技法美思想的形成 |
| (二)中正派书论技法美思想的影响 |
| 第三章 古韵派书论中的技法美思想 |
| 一、古韵派书论中的技法理论表征 |
| (一)笔法：尚圆取韵,自然遒劲 |
| (二)墨法：重墨轻用,气韵生动 |
| (三)结字：疏密得宜,联络排偶 |
| (四)章法：古雅质朴,寓法于趣 |
| 二、古韵派书论中的技法美特征 |
| (一)气韵生动,神彩精妙 |
| (二)格古调远,质淡去俗 |
| 三、对古韵派书论中的技法美思想的思考 |
| (一)古韵派书论技法美思想的形成 |
| (二)古韵派书论技法美思想的影响 |
| 第四章 革新派书论中的技法美思想 |
| 一、革新派书论中的技法理论表征 |
| (一)笔法：纵情肆意,露己笔意 |
| (二)墨法：墨无定法,气象万千 |
| (三)结字：随意所如,自成体势 |
| (四)章法：以画入书,奇趣迭出 |
| 二、革新派书论中的技法美特征 |
| (一)苍劲姿媚,奇宕潇洒 |
| (二)巧妙古淡,出入化境 |
| 三、对革新派书论中的技法美思想的思考 |
| (一)革新派书论技法美思想的形成 |
| (二)革新派书论技法美思想的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 在读期间公开发表论文(着)及科研情况 |
四、书法是线条的艺术吗 ──关于书法本体的思考（论文参考文献）
- [1]晚明草书研究[D]. 赵紫文. 吉林大学, 2020(04)
- [2]吴镇书画合一美学风格研究[D]. 耿文霞. 上海戏剧学院, 2020(08)
- [3]文化生态视域中的中国蒙古文书法研究[D]. 耿灿. 内蒙古大学, 2020(01)
- [4]近现代中西美术交融对书法在现当代发展的影响 ——以中国当代“流行书风”与美国抽象表现主义为例对比分析[D]. 孙政. 山东建筑大学, 2020(09)
- [5]明代书法美学思想研究[D]. 黄辉. 扬州大学, 2020(01)
- [6]书法如何介入当代艺术——以“书·非书：2019杭州现代书法艺术节”为例[J]. 于广华. 东方艺术, 2020(02)
- [7]浅议书法线条之争[J]. 吴培明. 大众文艺, 2019(18)
- [8]形式·力·情感 ——书法形式与情感表现论[D]. 李泊潭. 南京艺术学院, 2019(01)
- [9]书法美学范畴体系研究[D]. 范宇光. 河北大学, 2019(08)
- [10]明代书论中的技法美思想研究[D]. 王婉婉. 江西师范大学, 2019(01)